2/10/13

Mercificazione, consumismo, desublimazione... | Il viaggio di Woody Allen nella terra di Machiavelli, Leopardi e Gramsci

Salvatore Cingari  |  Fra le varie critiche mosse al film di Woody Allen ambientato a Roma, ‘To Rome with love’, c’è quella di non reggersi su un “nucleo centrale”. Parto da qui per cercare di sovvertire il giudizio maggioritario di critica e pubblico su questa che invece ritengo essere una delle opere più “impegnate” del regista di Manhattan. Il nucleo centrale è infatti l’incessante processo di mercificazione del mondo della vita, il progressivo dominio di una pratica consumistica e l’esito estremo della massificazione culturale rappresentato dalla logica del reality. Questi sono i motivi che tengono assieme i quattro episodi. Che l’Italia fosse il luogo storico in cui ambientare la deriva non è strano: essa, con il berlusconismo, è stata laboratorio delle dinamiche globali, così come, fra i grandi paesi dell’Occidente, ha espresso punte di massima resistenza, rideclinando con i movimenti popolari il “pensiero vivente” della sua tradizione civile (R. Esposito, Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia
italiana, Torino, Einaudi, 2012). Il Bel paese – lo notavano del resto Leopardi e Gramsci (S.Cingari, Appunti per uno studio sulla storia dell’industrializzazione della cultura nell’ideologia italiana, in “Bollettino della Domus mazziniana”, Pisa, anno LIV, 2009, num.1-2, pp.191-202) – è caratterizzato da una particolare tendenza a restringere lo spazio pubblico in un perimetro “estetico-spettacolare”. Ciò fa si che se da un lato, quindi, essa può esprimere uno scarto massimo con la commercializzazione della vita, si trova su un crinale in cui massimo è anche il rischio dell’estetizzazione della politica e del dominio dell’economia attraverso lo spettacolo.

Jerry, interpretato da Woody Allen, è un impresario di spettacoli operistici in pensione, attanagliato dalla paura della morte. E’ in viaggio a Roma per conoscere il fidanzato della figlia Hayley, che a sua volta ha conosciuto Michelangelo nella più classica delle vacanze romane. A differenza della moglie Phyllis, ovviamente psichiatra (una necessaria terapeuta di famiglia, insomma), vive con estraneità perplessa la quotidianità dello stile di vita italiano, ad esempio di tipo gastronomico. Rimane però colpito dalla naturalezza con cui Giancarlo, il padre di Michelangelo, convive con il suo lavoro di impresario di pompe funebri. Il parallelo è affine a quello con cui si mettevano a raffronto, in un altro film (Hollywood ending, USA, 2002), le paranoie ipocondriache di un regista newyorkese con l’assoluta incuria per le malattie mortali di un produttore californiano. La differenza è, tuttavia, che nel californiano si trattava di una rimozione della morte che radicalizzava lo stesso tipo di nichilismo, mentre nel caso di Giancarlo si tratta di una convivenza creativa con la morte stessa, che non fa problema in ragione di una sapienza antica, un po’ all’insegna di quello scarto rispetto alle altre nazioni occidentali segnalato dallo stesso Leopardi nel Discorso sui costumi degli italiani (non credo quindi che ci sia “caricatura” del bel paese, basata su stereotipi folkloristici, come certa critica ha imputato al regista americano, quasi fosse preso da un’improvvisa pulsione neo-coloniale). Giancarlo, quando torna a casa, si fa la doccia cantando arie operistiche con voce da professionista, avendo avuto in famiglia un antenato amico di Giuseppe Verdi. A Jerry, per la prima volta da quando è atterrato a Fiumicino, si accende una lampadina in testa. Improvvisamente prende interesse all’altro, e cioè quando può farci un business. Qui si apre il conflitto con Michelangelo, preoccupato che il padre, una persona culturalmente semplice, possa essere strumentalizzato da uno squalo dell’industria musicale, riproducendo allo stadio di lucida consapevolezza politica ciò che nell’Anna Magnani del viscontiano Bellissima (Italia, 1951) era un’embrionale presa di coscienza. Michelangelo, come gli altri figli di Giancarlo, orgogliosamente elevato agli studi superiori con la fatica del lavoro, è un avvocato che si presta soprattutto per difendere le persone bisognose (motivo immediato dei divertenti sarcasmi di Jerry, preoccupato del futuro materiale della figlia), vicino ai lavoratori (come la fidanzata spiega ai genitori con tono naive, come parlasse di strani costumi alieni, sebbene umanamente apprezzabili) e che finisce per quasi litigare col futuro suocero per un accenno critico di quest’ultimo ai “sindacati”. Già sull’aereo, Jerry è preoccupato che Michelangelo sia “comunista” – innescando la classica ossessione americana, riattivata in Italia dopo la caduta del Muro in una sorta di fiction degli anni della prima guerra fredda – e la moglie lo rassicura che i comunisti in Italia non esistono più: è “solo molto molto di sinistra”. Giancarlo, dopo essersi a lungo schermito facendosi forte della protezione del figlio, viene alla fine sedotto dalle insistenze di Jerry, che gli promette celebrità nel “mondo dei vivi”.

Il primo provino va male, dato che Giancarlo non è abituato a esibirsi per un pubblico, scatenando l’irritazione di Michelangelo e la rabbia anche violenta della moglie del neo-cantante. Ma fallito il primo tentativo, la furia mercificante di Jerry si accende per la soluzione finale: Giancarlo comparirà in scena nudo sotto la doccia, in una sorta di estremo avvicinamento dell’arte d’avanguardia al quotidiano. Questa volta l’esperimento riesce e perfino Michelangelo si acquieta. L’arte incarnata nella vita (nello stesso nome del giovane avvocato), come le terzine dantesche negli stornelli dei contadini toscani, viene risucchiata dalla gabbia d’acciaio dello spettacolo che si fa mondo, ma uno spettacolo che in realtà è la forma gassificata del denaro e del suo potere. Lo stile di vita caratterizzato da un rapporto di reciproche responsabilità anche non materiali viene rotto dal fantasma del successo personale che alimenta la scissione narcisistica.

Il narcisismo, come tendenza psicologica sempre più diffusa in epoca post-moderna e incunabolo individuale alle seduzioni della cultura consumistica, è il protagonista dell’episodio incentrato su Jack, un ragazzo americano studente di architettura a Roma, che incontra un connazionale architetto di fama mondiale, ultracinquantenne, in vacanza nella capitale, John. John è chiaramente in crisi perché ritorna nei luoghi dove lui stesso, da ragazzo, aveva passato un anno di soggiorno-studio. Sembra non innamorato della sua attuale partner, dato che ricorda il tempo di quando era “giovane e innamorato”. Non può negare la realtà quando Jack, pur tributandogli tutta la sua ammirazione, gli fa notare di come si sia venduto al sistema finendo per progettare soltanto molto remunerativi centri commerciali. Dopo aver preso un caffè nella casa di Jack, nel suggestivo angolo di Trastevere che era stato il suo giovanile “terreno di caccia”, John esce di scena in carne ed ossa, per rimanervi come coscienza critica di Jack. Accade infatti che nel felice menage di quest’ultimo con Sally, irrompa Monica, attrice momentaneamente disoccupata e neo-single, cara amica di quest’ultima. E’ già Sally che la introduce preoccupata al fidanzato, presentandola come una sirena irresistibile per gli uomini. Quando arriva all’aeroporto appare come una semplice ragazza carina e nulla più, ma le insistite celebrazioni di Sally e il crescente atteggiamento di indiretta seduzione dell’attrice, sciolgono le resistenze perplesse di Jack, che in breve se ne innamora. John, grillo parlante di Jack, lo avverte continuamente che Monica, oltre a gonfiare ad arte i suoi dettagliati racconti erotici autobiografici, cita dei poeti le uniche frasi a effetto che conosce e che recita continuamente per attrarre l’attenzione. Alla fine Jack decide di lasciare Sally, dopo aver fatto l’amore con Monica. Prima di parlarne con Sally stessa, tuttavia, ritorna nei ranghi, dato che Monica, senza mostrare alcuna minima emozione per dover lasciare Jack, decide in pochi secondi di accettare un’allettante scrittura per un film da girare fra USA e Giappone, con partner non privi, per lei, di trascorsi e attrazione erotica. In Monica, insomma, si concentra tutto il potenziale nichilistico del consumismo narcisistico, basato sul debordiano “falso generalizzato”, di cui John è assolutamente consapevole, progettando supermercati, e proprio per questo cerca di salvare Jack, dato che non è riuscito a salvare quel se stesso improvvisamente tornatogli di fronte a Trastevere, come la slitta “rosa bella” dell’Orson Wells di Quarto potere (USA, 1941).

L’episodio che racconta la storia di Leopoldo Pisanello è forse quello metaforicamente centrale. Leopoldo, interpretato da un Roberto Benigni perfetto nell’uscire dalla sua maschera vestendo i panni ordinari di un moderno monsù travet gettato in una situazione surreale, viene improvvisamente sequestrato dallo star system e intervistato al telegiornale di Rai Tre (la scelta del canale non credo che volesse essere una critica politica in senso “anti-comunista”, come certa critica ha adombrato, ma piuttosto l’idea di come la cultura ipermercificata abbia ormai assorbito trasversalmente il perimetro pubblico) sugli aspetti più anonimi del suo quotidiano (come si è fatto la barba, cosa mangia a colazione, come si è versato addosso il caffè: alla banalità del male subentra il male della banalità, nel paese in cui il corpo del sovrano si faceva oggetto del gossip quotidiano), diventando in breve una celebrità, posto al centro continuo dell’attenzione, invitato ai Gran Gala, desiderato e concupito dalle donne più belle. Inizialmente Leopoldo è sconcertato dagli eventi e spaventato dalla ventata di successo e offerte sessuali a cui va incontro, desideroso di tornare alla sua vita monotona ma nobilitata dall’affetto coniugale e dei suoi due bambini. Ma quando infine i riflettori inopinatamente si spostano su un’altra persona anonima, abbandonando Pisanello, ecco che, dopo un primo momento di sollievo, subentra l’astinenza dall’adrenalina del successo. Torneremo su questo punto. 

Aggiungiamo ora che l’episodio parla evidentemente di come con il reality, la cultura di massa abbia definitivamente abbandonato il midcult, aderendo totalmente alla vita così come è. Lo spettacolo, perciò, divora tutta la vita, colonizzandone ogni spazio ma, insieme, privandola della sua forza. Il privato, cioè, diventa pubblico e in tal modo depotenziato di ogni possibilità di scarto e resistenza, così come, di converso, lo spazio pubblico non è più una sfera in cui partecipare, discutere criticamente, ispirare il privato, ma una semplice riproduzione dello stesso. E’ quella che Marcuse definiva desublimazione repressiva: o anche la banalizzazione del sublime a cui Umberto Eco lavora fra Apocalittici e integrati e il Superuomo di massa (su ciò cfr. ad es. U.Eco, Analitica della banalità e pop fascismo, in P.Di Vittorio, A.Manna, E.Mastropierro, A.Russo, L’uniforme e l’animai, Edizioni Action30, Bari, 2009, p.194). Chiedendo lumi sulla sua inspiegabile celebrità all’anziano e saggio autista, Leopoldo si sente rispondere che anche le persone che sembrano più legittimamente famose non se lo “meritano”, dato che in realtà sono come le altre, come a dire che è il loro diventare visibili che gli reca la fama, non un’aura.


Passiamo ora all’episodio rimanente, quello di una giovane coppia di “provinciali” approdati da Pordenone a Roma, con la speranza di rimanere nella Capitale a seguito di un colloquio in un’azienda propiziato da uno zio ed alla sua fitta rete di conoscenze. Forse è vero che oggi nessuno parlerebbe di “adulterio” per una deviazione extraconiugale, come fanno i due protagonisti sconcertati della loro stessa arrendevolezza alle pulsioni momentanee, tuttavia non mi pare che ci sia eccesso caricaturale negli sposini inquadrati nei valori nazional-popolari, sebbene con qualche inquietudine dettata dalla passione per la pittura di Antonio e quella per la scienza di Milly, insegnante di liceo. Ancora attuali, peraltro, anche le figure parentali altoborghesi permeate di perbenismo e di devozione formale. Semmai qualche forzatura, in questo come negli altri episodi, va vista alla luce dei continui rimandi alla commedia italiana degli anni cinquanta e sessanta, a cui allude anche la fotografia, un’oleografia non stucchevole in quanto mediata dall’emotività autenticamente filoeuropea del regista. L’episodio in questione è non a caso una sorta di libero remake del felliniano Sceicco Bianco (Italia, 1952). Qui però a “perdersi” non è solo la moglie, ma anche il marito, iniziato ad una sessualità trasgressiva da una escort interpretata da Penelope Cruz. Milly invece, anziché da Alberto Sordi, viene irretita da Antonio Albanese, che, dopo una facilissima performance seduttiva, la porta nella sua camera d’albergo, avvolto da una fama di sex symbol maschile che, nella sua improbabilità, è un ennesimo rinvio al falso generalizzato. Qui, dopo alcuni fatti rocamboleschi, Milly finisce per consumare una notte di sesso non con l’attore ma con un topo d’albergo con la pistola, interpretato dallo Scamarcio di Romanzo criminale, un po’ anche a marcare il carattere espropriativo dell’industria culturale (oltre che, ovviamente, mostrare il potere dell’immaginario sul bovarismo di provincia). Ma, in certo senso, anche capovolgibile nel suo contrario in quanto potenziale di mobilitazione emotiva e desiderante. Il rapporto fra i due sposini ne esce infatti cresciuto e consolidato, anche se poi Antonio decide di tornare a Pordenone, da un lato rifiutando il compromesso familistico ma altresì, però, rinunciando ad un confronto che lo ha radicalmente messo in discussione: un po’ come i due coniugi di Eyes wide shut di Stanley Kubrik (USA, 1999), dopo l’exursus dantesco successivo alla rottura.

Il film, oltretutto, regge i livelli umoristici del miglior Allen. Dove può rintracciarsi il limite dell’opera? Non credo nello specifico estetico, bensì in un limite culturale, ma solo rispetto a determinati valori e visioni del mondo. Mi riferisco al fatto che l’analisi critica del potere mercificante dell’economia-spettacolo, incarnata anche geopoliticamente nell’America imperialistica e nell’Italia teatro dello scontro fra storico estetismo berlusconiano e tradizione civico-conflittuale e “vivente”, finisce per rinunciare ad ogni potenziale eversivo. Allen, infatti, ribadisce il suo assoluto disincanto politico. Alludendo forse al ressentiment rispetto alla satrapia videocratica, attraverso l’autista di Pisanello, ricorda che i ricchi hanno gli stessi problemi “umani” dei poveri, ma che, in conclusione, essere ricchi è meglio di essere poveri. Con il che da un lato si tende a disinnescare l’utilità di ogni forma di conflitto e, dall’altra, in parte machiavellianamente, cercare di entrare nella logica del reale. E questa logica, sembra dire Allen, non può innalzare alcun argine al potere del mercato economico, spettacolare, consumistico. Infatti alla fine Michelangelo, dopo aver rischiato la rottura con la fidanzata americana, si avvia al ricco matrimomio conciliato anche con Jerry che ha riempito d’oro Giancarlo: l’alterità popolare, e la sua resistenza etico-politica, viene insomma assorbita nel pensiero unico dell’industria culturale, secondo la più classica analisi francofortese. Monica continua il suo percorso schiacciasassi, senza che Jack sia riuscito minimamente a disinnescarne il potenziale illusionistico, pur essendone continuamente avvertito dalla coscienza critica. Leopoldo Pisanello finisce per rimpiangere il gusto del successo assaggiato per un intenso ma breve interludio, precipitando nella nevrosi. Solo Antonio sembra ribellarsi, ma per tornare al suo “posto”, consapevole che non avrebbe resistito nella città-vetrina d’emozioni. Come insomma nell’intera sua filmografia, Allen non concede nulla all’”altro Machiavelli”, quello che con la virtù cerca di mitigare il ruolo della fortuna sul corso delle cose. In lui tutti gli uomini sono destinati a tradire, a cedere al potere di un erotismo ridotto al determinismo della carne e della psiche, ad abdicare alle seduzioni della ricchezza e del successo. Non esiste niente al di là della realizzazione personale del principio di un piacere desublimato, tanto che solo forse la capacità poetica di rappresentare questa estrema scomposizione dei soggetti, ne restituisce respiro universale, come nei suoi grandi capolavori. Manca, insomma, il gesto del protagonista di Caos calmo di Sandro Veronesi (Milano, Bompiani, 2005), che, afflitto dal senso di colpa d’aver desiderato un’altra donna mentre la moglie moriva, sceglie di stare, anche ossessivamente, vicino alla figlia, rifiutando un ricco passaggio di carriera in una multinazionale per evitare di tradire un amico. Invano in Woody Allen si cercherebbe la resistenza e lo scarto (probabilmente ci farebbe divertire ricordandoci che Pietro Paladini stava già abbastanza bene economicamente).

*: Questo saggio, già uscito sul numero di Luglio 2013 del Ponte, è qui ripresentato con qualche piccola integrazione.