Carlos Yebra López
En este ensayo deseo mostrar, en primer lugar, que el
enfoque adoptado por Deleuze en torno a la estética es perfectamente coherente
con la concepción filosófica deleuziana, pues el autor francés preconiza una
filosofía creativa que es reflejo de la propia naturaleza del arte. Así, el
arte deber ser entendido como experimentación de las diferencias y trazado de líneas
de fuga. Por tanto, el arte engendra nuevos códigos destinados a crear formas
de ética y territorios sociales y políticos antes desconocidos.
En segundo lugar, desarrollaré una cartografía de la literatura centrada en la búsqueda de una suerte de empresa de clínica de salud: el artista como médico de la civilización. A la luz de dicho análisis exploraré la naturaleza de un cierto vínculo entre la estética deleuziana y su teoría ético-política de la resistencia, para concluir que todo aquel que piense que rol que desempeñan el arte y la literatura en la obra de Deleuze es el propio de una revolución política no hace sino malinterpretar dicha obra.
I. El papel del arte
y la estética en la filosofía de Gilles Deleuze
Desde los inicios de la producción deleuziana, la estética
en general y el arte en particular están profundamente ligados a la propia
concepción de la filosofía que presenta el autor francés. Así, en su
obra ¿Qué es la filosofía? (1991), escrita conjuntamente con Guattari,
ambos señalan la importancia de dicho vínculo. De este modo, la primera
instancia mediadora entre la filosofía y el arte es el concepto mismo
de creación. Deleuze afirma en Qu’est-ce
qu’un acte de création?, conferencia ofrecida en 1987 en la cátedra de los
martes de la fundación FEMIS, que la actividad del pensamiento supone creación
y, a su vez, la creación implica una cierta resistencia. En efecto, la labor
emprendida por Deleuze podría ser entendida (como de hecho admite el propio
Deleuze en una serie de entrevistas realizadas por Claire Parnet en 1988-89)
como la creación de redes de conceptos, redes, por tanto, de resistencia que
actúan a modo de máquinas de guerra frente al pensamiento dominante. De este
modo, el acto de creación como acto de resistencia supone liberar la potencia
de la vida respecto de aquellas prisiones que el Hombre erige.
La creación consiste en la actualización de lo virtual,
devenir y, si bien es cierto que la recibe un sentido ontológico, no lo es
menos que sirve también de criterio axiológico, y en tal caso ya no define el
procedimiento, sino el éxito del pensamiento sobre el triple plano del arte, la
ciencia y la filosofía. En este sentido, Anne Sauvagnargues añade que « la création est le caractère d’une
pensée (pensée du devenir) capable de se hisser à sa réalité ontologique
(devenir de la pensée)» 1. En efecto, la creación
entiende la diferenciación de lo virtual en tanto afirmación y novedad, en la
medida en que para actualizarse, lo virtual debe crear sus propias líneas de
actualización en los actos positivos. Así, la actualización de lo virtual, la
diferenciación es siempre una creación auténtica 2. De este modo, Deleuze refiere el
concepto de creación a la actividad de la vida, la individualización
que se diferencia, y especialmente, a aquella actividad vital que es el
pensamiento.
Tras sus primeras obras, Deleuze liga sistemáticamente la
filosofía a la creación de conceptos que operan una distribución nueva (novedosa)
de la experiencia: «un grand philosophe
est celui qui crée de nouveaux concepts: ces concepts à la fois dépassent les
dualités de la pensée ordinaire et donnent aux choses une vérité nouvelle, une
distribution nouvelle, un découpage extraordinaire» 3. La creación vuelve al
criterio axiológico que distingue al éxito del pensamiento. Además, en la misma
medida en que califica el éxito del pensamiento, la creación designa al mismo
tiempo el proceder del arte.
El arte muestra a la filosofía el camino que conduce al
abandono de la representación. De este modo, la filosofía debe atender al arte
para liberarse de la imagen abstracta del pensamiento y conseguir determinar el
pensamiento como creación. En definitiva, es la experiencia del arte la que
indica a la filosofía el funcionamiento vital y corporal del pensamiento.
Además del arte, también la filosofía y la ciencia son
creadoras, pero en un sentido distinto. Así, filosofía, ciencia y arte son las
formas bajo las cuales el pensamiento se enfrenta al caos: se trata de las
tres entités “chaoïdes”, que constituyen un chaosmos 4. Así pues, mientras que la ciencia
se enfrenta al Caos construyendo functores mediante observadores
parciales sobre un plano de referencia y el arte lleva a
cabo dicho enfrentamiento construyendo preceptos y afectos mediante
figuras estética sobre un plano de composición, la filosofía lucha frente
al Caos construyendo conceptos, mediante personajes conceptuales,
sobre un plano de inmanencia.
En definitiva, de lo antedicho cabe colegir que 1) Nos
hallamos ante una filosofía activa, crítica, cuya labor es ser creadora de
conceptos que son a su vez formas de resistencia frente al pensamiento
dominante, esto es, nos hallamos inmersos en una lógica de la producción 2) La
filosofía precisa de la ayuda del arte en tanto medio para la deconstrucción de
la representación.
Además, Deleuze desarrolla un análisis acerca de las obras
artísticas de los géneros de la literatura, de la pintura, del cine y de la
música, del cual podemos extraer diversas propuestas estéticas que obedecen a
la creatividad y el espíritu de la experimentación artística. Así, en Mil
Mesetas representa siquiera de manera parcial la propuesta de considerar
globalmente el devenir propio de la naturaleza artística no exclusivamente
literaria, si bien es en ¿Qué es la filosofía? donde son expuestos
los materiales preceptivos y expresivos que conforman la obra de arte en
general.
I. I. La obra de
arte. Afectos, preceptos y sensaciones
Deleuze y Guattari definen en ¿Qué es la
filosofía? la obra de arte en tanto compuesto de sensaciones, ser de
sensación en sí conformado de afectos y preceptos cuya finalidad consiste en
“arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un
sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un
estado a otro”5. Así, el artista carece de opinión propia,
pues crea la obra en virtud de una serie de fuerzas que le convocan, esto es,
el trabajo de la sensación. Toda obra consiste en un plano de composición de
materiales que atraviesan en la sensación, la materia devine expresiva. Debido
a ello, el arte no crea meros afectos y preceptos, sino, antes bien, un
monumento integrado por ambos, de tal modo que el arte se define en tanto
bloque de sensaciones, compuesto de afectos que “ya no son sentimientos o
afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos”6 y preceptos que “ya no son
percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan”7. Las sensaciones, de igual modo que
los preceptos y los afectos, son seres autónomos que trascienden cualquier
vivencia: “la obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí”8.
Es así como los afectos nos trasladan al devenir impersonal
de un sujeto, al devenir no humano del hombre (pues dicho afecto atestigua el
devenir del yo en otras diferencias) y a la síntesis disyuntiva de la
diferencia, remitiendo a velocidades que se desentienden tanto de la clausura
de los términos como de los límites previamente establecidos de las
identidades, en la medida en que las diferencias son atravesadas en dirección a
la contigüidad radical, la captación de un fondo disolvente de las formas. De
este modo, la metamorfosis de los afectos pasa a constituir la primera receta
del artista.
Dichos afectos deben ser, asimismo, puestos en relación con
los preceptos para configurar aquella suma de sensaciones que definen la obra
estética. Dichos preceptos son visiones o videncias, intensidades del sentido
en tanto contemplaciones puras, paisajes respecto a los cuales arribar supone
sacrificar cualquier determinación espacio-temporal: se trata de paisajes sin
hombre en los que nosotros mismos somos ya parte de aquéllos, pasando a ser
puro sentir o contemplar, en los que se deviene le mundo contemplado mismo:
“seres de sensación como un minuto del mundo en estado puro”9. Es preciso, pues, entender el
precepto como la pluralidad de perfiles que nos contemplan.
De este modo, si el arte está compuesto de sensaciones, perceptos
y afectos, entendidos estos últimos en tanto trayectos en la extensión y
preceptos como videncias de la intensión, los tales nos impulsan a trayectos y
devenires en el espacio y en el tiempo. Se trata de la concepción de la obra de
arte como monumento conformado por las piedras de los viajeros, que atestiguan
a su vez el acontecimiento de la experimentación artística como viaje y olvido:
viajes y trayectos que testimonian devenires extensivos o longitudinales, y
olvido en virtud de las videncias de intensidades intemporales carentes de
memoria.
En definitiva, tanto el precepto como el afecto remiten a
devenires no humanos para el artista que está llamado a contemplar el caos del
firmamento allende los órdenes fabricados por el propio hombre. El artista
pelea del mismo modo contra la opinión, pero también contra el caos, con la
intención de que aparezca una visión que lo ilumine un instante, ya sea una
sensación, un percepto o un afecto. De este modo, a la cuestión de si las
drogas son útiles respecto a la experimentación artística, Deleuze responde
afirmativamente, pues a través de ellas el artista produce un compuesto o
bloque que se sostiene en sí mismo y, por tanto no se descompone en el caos. En
la medida en que el arte consiste en un plano contrario al caos al que tiende
sin embargo para arrancarle una videncia, la percepción de un devenir en tanto
precepto, la afección que nos hace devenir otro como el afecto, el arte para
Deleuze entra necesariamente en vinculación con el no-arte, de manera análoga a
como la escritura se relaciona con la no escritura, esto es, con el silencio,
con el grito, con la música y con el propio hombre como formas no humanas: se
trata de la concepción del artista como creador de bloques de sensaciones que
arrastran a devenires no humanos.
En definitiva, luego de haber efectuado esta enumeración
descriptiva de la definición deleuziana del arte, podemos señalar que Deleuze,
en comunión con la visión spinozista-nietzscheana de la subjetividad, así como
con la teoría estética nietzscheana que nos lega el lema rimbaudiana de changer la vie y que se observa de
manera explícita en Critica y Clínica (y en base a la cual Deleuze
propone la búsqueda de la diferencia creativa como conditio sine qua
non del logro de nuevas formas de existencia frente al centro repetidor
difusor de la identidad y la subjetividad solipsista del yo) plantea los
conceptos estéticos de percepción del vidente y afección
metamórfica, a través de los cuales el artista es capaz de captar de la
diferencia creativa y producir nuevos devenires.
El problema para el artista moderno, se presenta, pues, bajo
la dificultad de lograr la síntesis de los heteróclitos, conformarse como
máquina capaz de sintetizar los heterogéneos: “la máquina que apresa la heterogeneidad absoluta del Cosmos para un
pueblo cósmico, el pueblo nómada por venir” 10. Así, el deseo del artista nómada
consiste en la desterritorialización de la tierra en el Cosmos, hallar el
pueblo que falta en el Cosmos. Es preciso, pues, liberar la Tierra y buscar el
pueblo en las fuerzas eternas del cosmos. Así, frente a los mass
media y los medios de control, es posible desarrollar un bombardeo molecular
que suscite un pueblo futuro. Así, el arte es el último reducto que le resta al
nómada para desterritorializarlo en el cosmos, para que éste sea así arte,
tierra y pueblo.
Hasta aquí hemos focalizado nuestra atención en la
concepción deleuziana del arte y su vinculación con la filosofía, así como con
la posibilidad misma de establecer nuevos devenires vitales. En lo que sigue
explicitaremos estas concepciones y analizaremos el papel que otorga Deleuze a
la producción literaria en el contexto de la obra artística.
II. ¿Qué es la
literatura? Crítica literaria del régimen subjetivo-pasional y el régimen
significante
La cultura finisecular regida por las condiciones del
mercado del capital (amén de su exclusiva Ideología) implica, según Deleuze, la
aparición del best-seller en tanto modelo literario, en el seno de un
contexto en el que únicamente es admitido aquello que es correcto desde el
punto de vista comercial y político, con la salvedad de determinadas dosis de
audacia. Dicha comunión entre la realidad cultural y literaria de finales de
siglo para con los criterios del mercado se opone a la creación artística
entendida en tanto fabulación y experimentación como modo de diferenciación
frente a los modelos dominantes al uso. De este modo, Deleuze denuncia las
condiciones actuales, sobre la base de las cuales se demanda la proliferación
de numerosos imitadores que han de producir libros según la velocidad dictada
por el mercado para una rotación rápida en los escaparates, cuando lo cierto es
que las grandes obras artísticas se gestan precisamente a partir de los
inesperado, de una rotación y una difusión lentas pero progresivas: “si se
puede afirmar el hecho de que hay una progresión cuantitativa en tiradas y
lectores, sin embargo, el espacio cultural, que no permite ninguna posibilidad
de creación literaria real, se asemeja a un desierto, en el cual no es tan
terrible tener que atravesarlo como nacer en él”11. En esta situación, tanto la
crueldad como el infantilismo caracterizan al arte del presente y actúan en
tanto fuerzas de imposición y sometimiento tanto sobre los lectores
complacientes como sobre aquellos que no son proclives a dicha sumisión.
Además, Deleuze afirma la necesidad de modificar la creencia
acerca de las experiencias vivenciales de los sujetos que han dado lugar al
surgimiento de la figura estatutaria de la novela del periodista12. Así pues, tanto la escritura en
general como la narrativa en particular se acercan progresivamente al género
periodístico, al lenguaje y a las temáticas de la prensa cotidiana que tienen
por función ofrecer los avatares personales diarios de los individuos. Deleuze
critica pues el devenir del libro o la novela en este modo de registro de
actividades, experiencias, finalidades e intenciones que deberían desarrollarse
fuera del mismo. En este contexto, la idea nietzscheana de que la literatura y
la vida están constantemente en una estrecha vinculación reafirma la exigencia
de que la novedad de la escritura trascienda las repetición de las vivencias
del yo y el registro de situaciones o personajes representativos de la
psicología y la sociedad actuales: “escribir no es contar los recuerdos, los
viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios (…)”.
Tanto si se apela a un exceso de realidad como si se apela a un exceso de
imaginación, en ambos casos opera una reducción edípica. Sin embargo, la
literatura opera descubriendo bajo las personas aparentes, la potencia de un
impersonal, máxima expresión de la singularidad: “la literatura sólo empieza
cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder
de decir Yo”13.
En la medida en que la literatura siga siendo incapaz de
producir novedades, entendidas éstas en el sentido de la producción de
diferencias vitales y sociales, en definitiva, de nuevos sentidos para la vida,
la literatura habrá muerto a causa de su asesinato político, ejecutado en el
contexto de un mercado literario sumido en la puerilidad de lo esperado.
Tanto el infantilismo como la crueldad adquieren presencia
en la cultura actual debido a los dos regímenes de signos dominantes de la
sociedad capitalista analizados por Deleuze y Guattari en Mil mesetas: el
régimen significante y el régimen subjetivo-pasional. En efecto, en la medida
en que la crítica estética deleuziana se focaliza en evitar la cultura del
mercado, es necesario analizar, en primer lugar, los regimenes de signos
dominantes que inhiben el Arte entendido cono experimentación de las
diferencias, subversión de los códigos hegemónicos y trazado de líneas de fuga:
se trata del significantes despótico y el pasional post-significante. Mientras
que el primero consiste en un régimen en el cual el signo significante conduce
a la búsqueda de un padre-ley cifrado en sí mismo (el significante en tanto
centro semiótico) el segundo se basa en un régimen pasional post-significante
en el cual el libro es transformado en tanto cuerpo de la pasión, en el cual el
signo se precipita por medio de los sujetos. En el caso del significante
despótico, dicho significante crea un centro de redundancia respecto del cual
cualquier otro signo depende ilimitadamente, produciéndose una uniformización
sustancial de la enunciación, en tanto que en caso del régimen
subjetivo-pasional la subjetividad opera una individuación colectiva o
particular, en virtud de la cual el sujeto de enunciación captura al sujeto del
enunciado. Por último, en la medida en que la significancia y la subjetividad
se extienden de manera efectiva la una a través de la otra, ambas semióticas
forman un compuesto que aplasta la posibilidad misma de cualquier régimen de
signos alternativo, dando lugar a la denominada máquina indisociable pared
blanca-agujero negro:”no hay pared blanca sin agujeros negros, no hay agujeros
negros sin pared blanca”14. La pared blanca del significante
y su tiranía operan nuestra asfixia y, al mismo tiempo, nos vemos sumergidos en
el agujero negro de la conciencia. De este modo, la literatura no puede por
menos que preguntarse: “¿Cómo salir de este agujero negro? ¿Cómo traspasar la
pared?”15.
La literatura actual, tal como afirma el propio Deleuze, no
muestra una predisposición para llevar a cabo esta operación subversiva, pues
dicha narrativa “hunde a sus personajes en el agujero, los hace rebotar sobre
la pared”16. Sin embargo, Deleuze y Guattari
rescatan de la novela angloamericana ejemplos distintos, pues se trata de un
ámbito en el que algunos de sus creadores han logrado huir de los agujeros
negros de la subjetividad: “De Thomas Hardy a Lawrence, de Melville a Miller
resuena la misma pregunta, atravesar, salir, traspasar, trazar la línea y no
señalar el punto. Encontrar la línea de separación, seguirla o crearla hasta la
traición”17. Todos ellos conocen la dificultad
que entraña salir del agujero negro de la subjetividad, de la conciencia y de
la propia memoria, de la pareja y de la conyugalidad, “cómo uno está tentado a
dejarse atrapar y a abandonarse, a aferrarse a un rostro…”18. Se trata, según Lawrence, de
hacer nuevas armas y partir, de atravesar el horizonte, atravesar la pared
blanca, según dichos autores, viajando a los mares del Sur, a Oriente, o
bien in situ con las drogas. Experimentación y búsqueda de nuevas
formas artísticas que supongan el trazado de líneas de fuga activas frente a
aquellos regímenes culturales que conforman la identidad de la obra artística
en virtud de los códigos de la significancia y la subjetividad.
Así, en vinculación con la teoría estética nietzscheana,
para Deleuze el arte en general y la literatura en particular deben ser, en
primer lugar, críticos respecto a su tiempo, para en segundo lugar, actuar
frente a los códigos de control y los regímenes de signos que fosilizan las
fuerzas activas del hombre:
El arte nunca es un fin, sólo es un instrumento para trazar
líneas de vida, es decir, todos esos devenires reales, que no se producen
simplemente en el arte, todas esas fugas activas, que no consisten en huir en
el arte, en refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones
positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino más bien
arrastrarlo con ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y
de lo sin-rostro19.
En efecto, se trata de la postulación del arte ancilla
vitae, que crea y arrastra la vida hacia nuevos devenires, inéditos o no
humanos, en la medida en que la creación artística está referida a la vida del
hombre y los modos del ser. Dicha función se explicita a lo largo del estudio
dedicado por Deleuze a su amigo Foucault. Así, Deleuze afirma la necesidad de
considerar la vida en tanto obra de arte, de modo que el pensamiento-artista
sea capaz de generar nuevas maneras estéticas y éticas de vivir la vida. Este
nuevo pensamiento-artista es creativo, genera un estilo de vida, pues, en
palabras de Deleuze, “el estilo, en un gran escritor- y, podremos agregar, de
todo gran artista-, es siempre un estilo de vida, para nada algo personal, sino
más bien la invención de una posibilidad de vida, de un modo de existencia”20, en el cual el proceso de
subjetividad presenta una tendencia a imponerse, mas en otro territorio,
desterritorializando el “Yo” de sus dominios y, en un acto de fabulación,
inventar dicha comunidad ética y estética. En efecto, como Deleuze y Guattari
afirman al comienzo de Crítica y clínica, escribir es un proceso siempre
inacabado, “un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido”21, consistente en un devenir, el
cual no es tanto el alcance de una forma (identificación, imitación, mímesis)
cuanto el hallazgo de aquella zona de indiscernibilidad que no permita ya
distinguirse de una mujer, un animal o una molécula. Se trata de un devenir que
está siempre entre, en una zona de vecindad.
En el estudio deleuziano acerca de Foucault, la crítica de
la cultura en virtud de la diferencia y la singularidad trasciende los modelos
de codificación del sistema social y político del capital y se ocupa,
analizando las raíces filosóficas del pensamiento occidental, de cuestionar el
propio concepto de Hombre, nacido en la Ilustración bajo el auspicio de
las transformaciones políticas operadas como consecuencia de la revolución
tecnológica, técnica y económica del siglo XVIII. De este modo, Deleuze recorre
la arqueología foucaultiana para concluir que la ciencia del lenguaje, de la
economía política, reemplaza lo comparado a lo general que era característico
del s. XVII, de tal modo que la vida es concebida en tanto escindida por los
sueños, la locura, los viajes interiores, la experiencias alucinatorias o la
propia muerte. La muerte de Dios supone la fractura en mil pedazos del mundo
del hombre, quedando este último dispersado, de tal modo que se siente finito y
limitado 22. Sin embargo, el mérito de
Foucault reside precisamente en que tras un primer desarrollo crítico
consistente en el proceso de desarticulación de lo real, dicho autor reabre un
proceso en el que asume esta desarticulación como condición positiva, camino
espinozeano de la necesidad a la libertad. Pero no sólo eso, sino que además la
obra foucaultiana postula un paradigma de subjetividad desarrollado en tanto
lugar de recomposición de las resistencias y espacio público. Sujeto que es,
pues, potencia (de producir trayectorias constitutivas), tiempo (en ningún
sentido predeterminado) y, en consecuencia, constitución singular. En
definitiva, si la muerte de Dios permitía el comienzo de una nueva geografía
humana y cultural, la muerte del hombre, diagnosticada por Foucault en las
postrimerías de Las palabras y las cosas (1966) permite el
establecimiento de nuevas fuerzas y devenires que habrán que dibujan una
concepción renovada del hombre, del lenguaje y de la vida: lo finito ilimitado 23.
Así, Deleuze y Foucault afirman que en el marco del siglo XX
acontece una diversidad de cambios que preludia nuevas fuerzas con las que a su
vez el nuevo hombre ha sabido entrar en relación. Así, a la ruptura y la
disgregación del pasado le sigue el agrupamiento que el hombre ha efectuado por
medio de la biología genética y molecular, el trabajo y las labores productivas,
cuya confluencia se erige sobre la base de los trabajos de la cibernética y la
informática y que ha evitado la dispersión lingüística, creando un código
propioo a través de la literatura de autores como Artaud, Joyce, A. Jerry,
Mallarmé, etc.
De este modo, la ruptura de la literatura con la lingüística
permite oponer, a la fractura del babel de lenguas, un código autónomo, que aun
cuando está reagrupado y es finito, es también de naturaleza ilimitada. Es así
como la literatura moderna implica la progresiva desaparición del lenguaje ( el
libro de Mallarmé, las respiraciones de Artaud, las agramaticalidades de
Cummings, los plegados de Burroughs, las proliferaciones de Roussel, las
derivaciones de Brisset) y crea un código propio, a saber: lo finito limitado o
el sobrepliegue 24. Así, dicho discurso agramatical,
asintáctico, asemántico, caracterizado por un código literario propio, se basa
en la repetición de la diferencia, la selección de una diferencia con el fin de
la eterna repetición. Así, las características que definen la nueva
codificación literaria se corresponden con los rasgos que el propio Deleuze
atribuye a la teoría del eterno retorno en Nietzsche y la filosofía, esto
es, la selección de una diferencia que no cesa en su repetición, la cual se va
diferenciando. De este modo, el lenguaje es seccionado en ciertos elementos del
mismo para conformarse en una nueva codificación teórica en virtud de la cual
se repiten variando de forma ilimitada. Debido a ello, Deleuze mantiene que la
literatura moderna no ha hecho sino liberarse del lenguaje y del fascismo y la
dispersión que le caracterizaban.
De este modo, Deleuze denomina
también sobrepliegue al nuevo compuesto formal de las fuerzas con las
que se reúne el nuevo hombre, quien percibe tanto la vida como a sí mismo como
finitos e ilimitados. Así, en la literatura moderna, el autor que ha creado un
pliegue sobre la propia lengua, esto es, una lengua extranjera en la propia
lengua, es ya el nuevo hombre que incorpora el ser del lenguaje que habita la
región informe, muda, insignificante, la cual posibilita la liberación, por
parte del lenguaje, de incluso aquello que el mismo tiene que decir: se trata del
hombre de la vivencia, aquel superhombre que ha hallado la técnica, la
industria y la lengua para guiar de este modo, a los animales, a la vida y al
propio lenguaje. Agente liberador de la vida, las cargas del trabajo y el
propio lenguaje que opera destituyendo el imperio de las metáforas pasionales y
de los significantes., la irrupción de dicho hombre supone que el centro de la
tarea estética es ocupado por las metamorfosis de las formas de expresión y
contenido, las ilimitadas variaciones la experimentación estética de los
sobrepliegues de la diferencia y la repetición.
En suma, frente al malestar de la cultura del final de
siglo, la proclama deleuziana preconiza el estatuto liberador de la experiencia
estética, en el interior del cual parte hacia la búsqueda de una literatura
productora de nuevas diferencias socio-políticas y sentidos renovados para la
vida articulados sobre una concepción renovada del hombre procedente de los
rendimientos teóricos posmodernos explicitados en la obra foucaultiana. Además,
tanto Deleuze como Guattari profundizan en dicha reivindicación a través los
dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia:
el Antiedipo y Mil Mesetas, en los que a las máquinas sordas de
los sistemas dominantes opone la máquina deseante, productora, que crea de
manera efectiva la diferencia, la multiplicidad y la variación molecular: “la
máquina literaria o literatura como multiplicidad, como rizoma, viene a repetir
la crítica de la cultura, con la diferencia de la nueva crítica de la máquina
para que la literatura sea efectivamente creación de nuevas posibilidades de
vida para los hombres” 25.
III. La máquina
literaria del nómada
La máquina literaria es una noción clave de la teoría
estética deleuziana. Así, sobre la base de la conceptualización de la
diferencia la máquina literaria profundiza en la captación de la propia
literatura para la producción de nuevas vías de expresión que huyan del ámbito
de lo personal y lo autobiográfico. Las características propias de esta máquina
posibilitan el lanzamiento del programa de renovación de los contenidos y de
las formas literarias en virtud de la determinación de la propia tarea artística
en tanto producción de singularidades sociales y políticas, y todo ello
partiendo de una agrupación necesaria y de la constitución de nuevas
subjetividades. Se trata, en definitiva, de entender que un acontecimiento
ideal es un conjunto de singularidades, que a su vez son preindividuales, no
personales y aconceptuales y que dicho acontecimiento es coextensivo al devenir
y el devenir mismo, coextensivo al propio lenguaje. El acontecimiento hace
posible el lenguaje y resulta de los cuerpos, de sus mezclas, de sus acciones y
de sus pasiones, siendo un atributo incorporal.
Así, con el objeto de plantear los rasgos definitorios de
dicha máquina literaria, Deleuze y Guattari efectúan El Antiedipo, una
virulenta crítica acerca de la concepción freudiana del sujeto en tanto teatro
y representación, sustituyéndola por una máquina productora de deseos libres
denominada cuerpo sin órganos. Así pues, la caracterización del
inconsciente del sujeto en tanto máquina deseante en un CsO 26, la cual va a actuar en tanto
productora de deseos no ligados, polívocos, que efectúan conexiones
transversales, así como conjunciones no específicas y acumulativas, remitirá
con posterioridad a la máquina literaria. Dicha máquina es, como se ha
dichosupra productora de nuevos códigos y territorios, frente a la
escritura concebida como asunto familiar o del yo y la codificación de los
discursos de los axiomas de organización social y política en el lecho de
Procusto de la Representación y la Identidad solipsista de la conciencia.
Producción de códigos territorios y deseos versus Representación. En
suma, podemos establecer en este punto una primera definición de la máquina
literaria en tanto producción de flujos que se conectan con otros para la
creación de nuevas posibilidades referidas a la vida social y política del
hombre.
Así pues, la literatura deleuziana no apunta hacia un
espacio de sentido o expresión sino, antes bien, hacia un espacio nómada en el
cual lo relevante es el propio funcionamiento de la máquina su producción
misma, así como su conexión con otras máquinas y con los flujos producidos por
éstas:
Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro,
significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo
hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no
intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. […]
Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo,
según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución
aparalela del libro y del mundo, el libro asegura la desterritorialización del
mundo, pero el mundo efectúa una reterritorilización del libro […] 27.
Precisamente La máquina literaria es el título de
la segunda parte de Proust y los signos (1971). La primera parte de
dicha obra está dedicada a la creación literaria de Proust, desde premisas
estrechamente vinculadas a la ontología bergsoniana y a diferencia individual
de los estudios filosóficos matemáticos de Leibniz. De este modo, Deleuze
postula que la creación de una envoltura integradora de las diferencias individualizadas
en una diferencia común es la función propia tanto del arte como de la búsqueda
de estilo de todo autor. Además, de la operación de resonancia y de diferencia
entre objetos y percepciones, parte la noción de transversalidad, que nuclea el
problema del estilo y debe ser definida en tanto operación que liga dos series
en base a su diferencias. El bello estilo de la literatura consiste, según
Deleuze, en producir esa línea transversal que posibilite la comunicación de
dos entes diferentes. Así, la transversalidad deviene práctica maquínica de la
literatura prostiana y, al mismo tiempo, respuesta a la pregunta blanchotiana
acerca del modo de producir y pensar fragmentos que tengan entre sí a su misma
diferencia, sin referencias a una totalidad28. Dicha idea de transversalidad es,
pues, sustitutiva de las idea de totalidad, armonía, conjunto organizado, etc.
Se trata de la totalidad al lado entendida como destino de
la producción de transversalidad que presenta la pérdida de la unidad, de la
identidad o unicidad, del origen: “la única totalidad de las partes que no
las unifica y que se añade a ellas como al lado es la transversalidad, la
relación transversal entre elementos que mantienen toda su diferencia en sus
propias dimensiones” 29. Multiplicidad de elementos que
conforman la relación transversal sólo comparable con la multiplicidad de
transversales susceptibles de trazo en el espacio y en el tiempo de la obra
literaria. De este modo, Proust es presentado como el primer gran maquinista de
la literatura en tanto productor de transversales. Así, según el análisis
deleuziano, en la principal obra de Proust, todas las partes son producidas en
tanto objetos estallados o fracturados, mientras que la totalidad surge al lado
de dichos fragmentos en tanto transversal no unificantes ni totalizadora, sino
establecedora de comunicaciones entre dichos fragmentos. En efecto, la
transversalidad, en tanto método de conexión maquínico privilegia las
relaciones, los devenires: frente al fascismo de lo molar unitario e
identitario, las multiplicidades y las diferencias.
A partir de los colectivos, Proust esquizofrenia las
singularidades, deshaciendo y fragmentando al azar: “si la esquizofrenia es lo
universal, el gran artista es aquél que franquea el muro esquizofrénico y llega
a la patria desconocida, allí donde ya no pertenece a ningún tiempo, a ningún
medio, a ninguna escuela” 30. Mientras que en el Antiedipo
aparecían constantes referencias a la creación literaria en relación con el
inconsciente social, presentado la idea de la transversalidad de la máquina
literaria de Proust en el seno de una cosmovisión maquínica general del mundo,
a partir de la nueva concepción maquínica del inconsciente subjetivo de Deleuze
y Guattari, la máquina literaria se incardina con precisión en la estética
propia de la nueva subjetividad, en la medida en que sus características la
enfrentan a la novela neurótica o edípica, de modo análogo a la relación
opuesta entre el inconsciente maquínico y la conciencia representativa del yo.
Así, es posible trazar una línea divisoria entre piezas del mecanismo literario
relativas a una concepción subjetiva, psicótica, esquicia, maquínica y
productora y aquellas que aspiran a ser centro y no motor de flujos, esto es,
la novela neurótica o familiar.
De este modo, la alternativa a la estética del yo y del
significante aparece ahora mucho más definida en El antiedipo y exige el
desarrollo de una producción literaria en tanto máquina productora de brechas
de disyunción microfísica de lo molar, conectora de fragmentos dispersos. En
efecto, dicha máquina literaria opera disyunciones libres e inclusivas y
conexiones en tanto relaciones no causales, haciendo del cosmos un universo
vivo y del hombre, agente colectivo de liberación. De este modo, tanto la
conexiones como las disyunciones se muestran como los elementos clave de la
máquina literaria que profundizan en la noción de transversalidad proustiana.
Las conexiones entre puntos no atienden a una relación causa-efecto, sino a una
asociación y un contagio mutuo, y, análogamente, las disyunciones no son
excluyentes: es así como se configuran nuevos componentes, sin necesidad de una
relación de jerarquía de principio y consecuencia.
Así, la máquina literaria es psicótica y revolucionaria,
colectiva, comunicadora de orillas humanas en pro de la constitución de un alma
colectiva no regida por la unidad de dominio del yo, sino, antes bien, por el
intercambio, la relación, los flujos, la conexión. Es en este punto donde aparece
la figura de Artaud, cuya escritura es considerada por Deleuze y Guattari en
tanto paradigma de producción de una máquina literaria. Así, frente a quienes
han postulado que un esquizofrénico era incapaz de escribir auténtica
literatura, Deleuze y Guattari presentan a Artaud como “la realización de la
literatura, precisamente porque es esquizofrénico y no porque no lo sea: Hace
tiempo que reventó el muro del significante: Artaud el esquizo” 31. Artaud implica la práctica
directa y viva de la teoría de la literatura de producción maquínica, dado que
el carácter productor de su lenguaje conecta sonidos y sílabas de manera libre,
toda vez que deshace las unidades semánticas del discurso. En efecto, Artaud
entiende que le problema del lenguaje “es el problema esquizofrénico del
sufrimiento, de la muerte y de la vida” 32.
Adviértase en este punto la similaridad de las ingenierías
lingüísticas de Artaud y Wolfson, en la medida en que ambos manifiestan el
carácter esquizo de la producción en virtud de la cual el delirio desemboca
bien en la disociación molecular, bien en la composición de un desierto molar
puro de llegada, el destino del CsO, cuyas tres primeras dimensiones son el
cuerpo-colador, el cuerpo-troceado y el cuerpo-disociado33. En esta quiebra de la superficie,
la palabra pierde su sentido, en la medida en que dicho sentido refiere su
potencia para expresar un efecto incorporal diferente de las acciones y
pasiones del cuerpo, i.e., un acontecimiento ideal distinto de su misma
efectuación presente. No se trata tanto de restituir el sentido cuanto de
destruir la palabra: “instauración de palabras-soplo, palabras-gritos en
las que todos los valores literales, silábicos y fonéticos son sustituidos por
valores exclusivamente tónicos y no escritos, a los que corresponde un cuerpo
glorioso como nueva dimensión del cuerpo esquizofrénico”34.
A la máquina de Artaud subyace la necesidad de una suerte de
fuga diabólica hacia otros mundos. Tanto la máquina literaria de Artaud como la
de Wolfson semejan extravagancia, irracionalidad, locura y delirio en la medida
en que es preciso explicar que la propia definición de locura no puede
restringirse a su consideración en tanto disolución o catástrofe asoladora,
sino, antes bien, en tanto abertura: “la locura con la que nos encontramos en
nuestros enfermos es un disfraz grosero, una caricatura grotesca de lo que
podría ser la curación natural de esta extraña integración. La verdadera salud
mental implica de un modo o de otro la disolución del ego normal…” 35. Así pues, la locura considerada
en tanto apertura supone la producción de brechas en los muros en tanto líneas
de fuga o de huida. Así, tanto Artaud como una gran parte de la literatura
anglosajona (Hardy, Millar, Ginsberg, Kerouac, Lowry, Lawrence, Melville)
aparecen caracterizados por ser máquina productora de dichas líneas de fuga que
rompen fronteras a través del derribo de muros de índole social o política.
Las líneas de fuga constituyen uno de los conceptos
centrales sobre los que se sustenta la propuesta deleuziana del
esquizoanálisis, en tanto método de cartografía de la literatura y, en última
instancia, planteamiento ético-estético revolucionario. No obstante, es preciso
señalar que a menudo los autores anglosajones anteriormente citados a través de
su intento por crear mediante sus máquinas literarias dichas líneas de fuga,
fracasan en la realización del proceso mismo: “ no cesan de fracasar en
ello (…) pero a través de los callejones sin salida y los triángulos, corre un
flujo esquizofrénico, irresistible (…), una violencia en la sintaxis, una
destrucción concertada del significante, sin sentido erigido como flujo,
polivocidad que frecuenta todas las relaciones”36. En definitiva la máquina
literaria propuesta por Deleuze y Guattari se caracteriza por su capacidad para
producir líneas de fuga que transforman los códigos y los contenidos mayores
que aprisionan tanto lo que se debe decir como lo que se debe hacer: “el
lenguaje ya no se define por lo que dice, y menos por lo que le hace
significante, sino por lo que le hace correr, fluir y estallar (el deseo). Pues
la literatura es como la esquizofrenia: un proceso y no un fin, una producción
y no una expresión”37. Así, las líneas de fuga han de
ser entendidas como vías clínicas de salud, flujos pertenecientes a los deseos
puros y no mediados de las máquinas deseantes. Se trata de trazado de las
líneas de fuga como flujos libres de un deseo al margen de toda represión
individual o social. De este modo, tanto el deseo como las líneas de fuga
convergen en la disposición maquínica de la literatura de Deleuze, en virtud de
la liberación de los flujos de deseo que están conectados en la máquina
literaria con otros flujos, con el objeto de crear líneas de fuga respecto a
los códigos hegemónicos y los territorios imperantes.
En relación con este punto, la concepción de deseo que
postulan Deleuze y Guattari es la de un deseo que es motor de la máquina
deleuziana, libre, anónimo, huérfano y carente de territorio. Se trata de un
deseo o líbido entendido como flujo productor y fuerza creativa, no ligado a
figuras antropomórficas ni a identidades genéricas. En definitiva, el problema
del deseo no consiste en el de la elección en la disyunción exclusiva entre las
identidades excluyentes de una lógica binaria molar destinada a aplastar las
micro identidades moleculares, las multiplicidades ambivalentes y polívocas que
subyacen en estado latente a las relaciones de deseo. Deleuze preconiza, pues,
un uso inclusivo de las disyunción, ya…ya, que, sin negar la diferencia entre
ambos términos, la recorre, lo que da lugar a toda una tipología de
combinaciones y permutaciones en virtud de las cuales las diferencias se
comunican de manera transversal sin cesar, por ello, de ser diferencias. El
deseo, pues, no es neurótico, ni edípico, ni familiar, si cabe ser adscrito a
lo personal, sino que antes bien, posee una naturaleza nomádica. Producción de
deseo en virtud de un movimiento esquizofrénico que se opone al de la fijación
paranoico-fascista y que halla su figura paradigmática en el esquizo. Se trata
de la construcción de una máquina revolucionaria que es capaz de adoptar el
deseo y los fenómenos relativos al mismo38.
La máquina literaria de Deleuze y Guattari emprende la
búsqueda de la nueva tierra a conquistar para el deseo libre, esquizo y
molecular, que ha de luchar frente al psicoanálisis, la religión y el
familiarismo, en tanto formas de represión e inhibición de las máquinas
deseantes y, asimismo, de domesticación de las máquinas literarias. Tanto el
deseo como la literatura recogen los ecos del carácter esquizofrénico de la
barricada de mayo del 68, la producción creativa, la introducción de nuevos
fragmentos. Cuerpos, gritos, multitud y escritos y… y…: carácter huérfano,
nomádico y asexuado, inocente alegría del deseo.
De este modo, la literatura es configurada por Deleuze en
tanto máquina de experimentación estética que promulga los procesos y devenires
del hombre, lápiz cartografiador de los mapas sociales, clínico bisturí
posibilitador de la entrada y salida de los flujos del deseo. Así, la crítica
creativa de producción converge con la clínica de salud en la búsqueda de
nuevos códigos y territorios a partir de la consideración crítico-descriptiva
de los viejos mundos conocidos. La descodificación y la desterritorialización
de los códigos imperantes, así como de las disposiciones mayores d los cuerpos
exige como condición de posibilidad el análisis pormenorizado de su
composición, el cual es desarrollado por la crítica y la clínica, señalando sus
puntos débiles y denunciando la fuerza de sus centro de poder, apuntando hacia
la brechas de salida de dichos códigos y territorios. Así, dicho análisis
multiplica la potencia maquínica de la literatura en virtud de una diversidad
de instrumentos, entre los que se incluyen el balbuceo, el tartamudeo, la
creación de una lengua extranjera en el interior de la propia lengua, el
devenir menor de la literatura que conforman los métodos de una máquina de
guerra nómada concebida en tanto praxis activa de la nueva cartografía clínica
social deleuziana.
IV. Cartografiar la
literatura
En su obra Critique et clinique Deleuze incide en
la idea nietzscheana de que el artista o el escritor no es sino el médico de la
civilización, al tiempo que en dicha obra Deleuze retoma sus análisis acerca de
autores sobre los cuales había trabajado con anterioridad, a saber: Sacher
Masoch, Lewis Carrol o Spinoza. Así, de un lado, tiene lugar el desarrollo de
toda una crítica de los flujos o regímenes de signos propios de cada autor
considerado y, de otro lado, acontece la clínica que delinea las líneas de fuga
de los flujos, los caminos entendidos como curas de salud implicadas,
propuestas o frustradas por cada escritura 39. Se trata, en definitiva de una
crítica sin lingüística ni significancia, sin psicoanálisis ni interpretación,
que integra el plano de la obra en el que se presentan los flujos culturales
políticos o sociales que atraviesan el flujo de la escritura, i.e., los
devenires propuestos como cura de salud. 40.
En definitiva, la crítica y clínica literaria deleuziana
dista de consistir en la propuesta de una interpretación de lo subjetivo del
autor o de los personajes creados por el mismo o en la exigencia de establecer
una estructura acerca de la forma o el contenido de la obra misma, sino que,
antes bien, se focaliza en la tarea del cartógrafo entendida como el trazo de
flujos o líneas de la escritura propias de los regímenes de signos concretos
que selecciona. Dicha cartografía consiste entonces en delimitar los caminos,
acotar los muros que impiden el movimiento y cierran la salida, indicar los
polos de atracción y repulsión, y en última instancia, hallar las líneas de
fuga. Así pues, la crítica de esta cartografía se centra en la búsqueda, por
medio de la escritura, de una suerte de empresa de clínica de salud: “la
salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta
(…) un pueblo menor (…) presa de un devenir revolucionario” 41.
El origen de dichas líneas de fuga se halla en ciertos
procedimientos enumerados por el propio Deleuze: escribir en una lengua
extranjera de Beckett o Ionesco, o quienes inventaron un tipo de lengua
extranjera dentro de la propia lengua o Kafka que condujo al alemán a una
lengua ignota distinta del checo y el yiddish, a fuerza de sobriedad, o el
delirio artaudiano y del estudiante esquizofrénico de lenguas de Wolfson que
horada la lengua maternal, fusionando a ésta con otras lenguas mediante reglas
fonéticas o fonológicas que él mismo crea. Sin embargo, otra línea de fuga es,
asimismo, el balbuceo de la lengua que aparece en Beckett, Luca, ejemplos en
los que los procedimientos de fuga arrastran los códigos lingüísticos fuera de
sus límites, allende la clausura del marco normativo de la lengua, tensionando
las palabras hacia el afuera de sí mismas, hasta fragmentarse en música,
pintura o silencio.
De este modo, los procedimientos adoptados por Wolfson en su
escritura 42, o mediante los balbuceos por
Gherasim Luca 43 y por Sacher Masoch 44, la búsqueda de una lengua
extranjera en el interior de la propia lengua que atestigüe un pueblo aún por
existir en el caso de Whitman 45, Melville 46, o incluso en T.E. Lawrence 47 o mediante los juegos de L.
Carroll 48 o de A. Jarry 49, corresponden a la labor clínica
de búsqueda de formas renovadas de expresión que arrastren al lenguaje fuera de
sus propios límites. Salud y salvación a través de una huida, línea de fuga que
ahuyenta un mundo. En definitiva, Deleuze mantiene la tesis de una literatura
entendida como empresa de salud, creación de nuevos devenires fuera de los
férreos márgenes posibilitados por el sistema político y social, necesidad de
búsqueda de vías de creación y de resistencia en tanto proceso carente
de Grund o fundamento, excepción hecha de la pura concepción
afirmativa de la vida 50.
En definitiva, el análisis deleuziano de la escritura
en Crítica y clínica supone una respuesta crítica a la imposición de
las fórmulas retóricas propias de la Literatura Mayor que inhiben y fosilizan
la mayor parte de los estilos, géneros o movimientos literarios, cuyos
propósitos de renovación enmascaran a menudo el simple cumplimiento de las
funciones mayores del lenguaje, es decir, su conversión en lengua o movimiento
oficial, la nueva lengua del Estado. Por oposición al antedicho devenir mayor
de la escritura Deleuze propone como contrafigura la creación de un devenir
menor, paralelo a la vivencialidad característica de un mundo en el que el
hombre afronte un devenir minoritario, habitando el lenguaje en tanto
extranjero o nómada, en búsqueda de la creación de nuevos códigos y territorios
para el lenguaje y la vida: “incluso si es única, una lengua sigue siendo un
puchero, una mezcla esquizofrénica, un traje de arlequín a través del cual se
ejercen funciones del lenguaje muy diferentes y diversos centros de poder,
donde se debate lo que se puede decir y lo que no se puede decir”51.
Así, según Deleuze y Guattari, las tres características
propias de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la
configuración de lo individual en la inmediatez política y el dispositivo
colectivo de enunciación, por lo que “menor” ya no sólo se refiere a
determinadas literaturas, sino, antes bien, a las condiciones revolucionarias
de toda literatura en el seno de la denominada mayor (o establecida).
Así, en la cartografía inmanente que atraviesa Mil
mesetas las líneas de fuga de las formas de expresión y los contenidos
propios de los códigos hegemónicos, así como las de la desterritorialiación de
las sustancias de la expresión y del contenidos de los territorios establecidos
por los agenciamientos de poder, son abordadas en toda su profundidad en tanto
entramado perteneciente al objeto de estudio del esquizoanálisis. En efecto, la
premisa deleuziana de que jamás hubo arte, sino medicina, se concreta en la
propuesta del esquizoanálisis cuya función consiste en señalar tanto los
proceso de salud como las líneas activas que producen las máquinas literarias
considerando cada situación singular: “si cada plano o cartografía social que
es la obra literaria o artística presenta un particular dibujo de bloqueos y
líneas d fuga, corresponde al esquizoanálisis la tarea de desenmarañar este
entramado”52.
El método del esquizoanálisis parte de la idea de que los
individuos y los grupos sociales del mismo modo que los espacios sociales y
políticas están compuestos por tres tipos de líneas: las que configuran
segmentos duros o molares (a menudo determinadas de forma colectiva por los
aparatos del poder), las líneas de fuga activas y las líneas moleculares. Los
obstáculos hallados por el esquizoanálisis en la realización de su tarea
apuntan tanto a la necesidad de singularizar estos tres tipos de líneas de fuga
que se entrecruzan confundiéndose en el plano inmanente que configura una vida,
como, de manera especial, a la diversidad múltiple de cada tipo de líneas. Así
pues, corresponde al esquizoanálisis la labor de diferenciación entre las
líneas molares que operan en los dispositivos sociales, las líneas moleculares
que se prolongan en el tejido de éstos y las líneas de fuga que sirven de huida
a dichos dispositivos mediante las siguientes fases: 1)la pregunta acerca de
cuáles son las líneas duras y molares que cortan y recortan, segmentarizan,
estratifican rígidamente o sobrecodifican, las expresiones sobre el plano
inmanente; líneas que actúan en base a las oposiciones duales propias del os
agenciamientos de Poder. En este sentido, el nombre propio ha de entenderse
como un dispositivo de líneas molares o de segmentación, en tanto disposición
colectiva de enunciación. Análisis del régimen de signos que cada autor puede
agrupar diferentemente 2) la cuestión acerca de las líneas flexibles, líneas
moleculares que atraviesan los segmentos duros horadándolos y provocando
microdevenires, agrietando la molaridad en virtud de las distintas direcciones
de su recorrido. La expresión y el contenido de los regímenes de signos se
componen de flujos de multiplicidades moleculares lo que implica, en última
instancia, que el flujo literario se halla en permanente conexión con otros
flujos de naturaleza social y política. De este modo, el esquizoanálisis aspira
a la elaboración, a partir de una pragmática global del lenguaje, de la
microfísica de conexiones que atraviesan los textos literarios enlazándolos con
el entorno social, biopolítico, etc. 3) La cuestión acerca de las líneas de
fuga, las líneas de desterritorialización absoluta que huyen de los dualismos y
crean conexiones nuevas e inesperadas configurando el plan de consistencia
característico de la obra, en el que ya no hay formas organizadas en torno a
una estructura, ni elementos desarrollados en virtud de una génesis, ni
siquiera sujetos o personas sino tan sólo partículas exclusivamente definidas
por las relaciones de movimiento y reposo, individualidades definidas en base a
afectos y potencias: “plano de inmanencia donde el autor deja fluir la pluma de
la escritura para que sobre su superficie inmanente las esencias, a velocidades
absolutas, rebasen todo orden de discursividad”53.
De este modo, el diseño teórico del modelo esquizoanalítico
ha sido desarrollado por Deleuze y Guattari con ocasión de una gran variedad de
obras, entre las que destacan su estudio sobre Kafka, titulado Kafka: por
una literatura menor, y la octava meseta de su obra Mil Mesetas,
titulada Tres novelas cortas o ¿Qué ha pasado?, en la que se aborda la
producción de H. James y S. Fitzgerald. Del mismo modo que estos autores,
también Lowry, Melville, Millar, etc. supieron crear a través de su literatura
líneas de fuga que atravesaban los continentes. Por su parte Kafka y M. Proust
aislaron aquellos segmentos sintomáticos que bloquean los procesos de salud y
fuga al tiempo que hicieron de su escritura una poderosa arma destinada a hacer
huir las liturgias sociales y familiares que fosilizan los flujos de deseo, así
como los aparatos burócratas y coercitivos de la ley.
Así, Deleuze y Guattari esquizoanalizan la
novelo Stock, de Henry James, en la cual los protagonistas consisten en
una pareja compuesta por líneas de segmentación dura. El novio planifica y
divide constantemente su tiempo en tanto que la joven trabaja de telegrafista
en una de las ventanillas contiguas a la tienda de su novio. Aquí hay, como en
cada uno de nosotros, una línea de segmentareidad dura en la que todo parece
mesurable y previsto, el principio y el final de un segmento y el paso de uno a
otro. Esta es la manera en la que está configurada nuestra vida:
no sólo los grandes conjuntos molares (Estados, instituciones, clases), sino que las personas como elementos de un conjunto, los sentimientos en tanto relaciones entre personas están segmentarizados, de modo que no está hecha para perturbar ni dispersar sino, al contrario, para garantizar y controlar la identidad de cada instancia, incluso la identidad personal 54.
De este modo, se configura todo un juego de territorios bien
determinados en los que se tiene futuro, mas no devenir. La segmentación molar
aparece, pues, bien definida, las líneas están segmentadas ibnsariamente sobre
la base de oposiciones determinadas por una máquina social y cultural. Sin
embargo, un acontecimiento modifica el curso de la historia: la entrada en la
oficina de telégrafos de una pareja rica, abre una puerta hacia otra vida una
vida de telegramas múltiples, cifrados y anónimos, mundo molecular de secretos,
juegos y peligros, proyección de la telegrafista sobre una línea molecular que
fragmenta la molaridad segmentadota, a través de la cual viaja el deseo
molecular que huye de la molaridad de los sexos, las clases sociales y las
personas individuales... Por último, en el relato ofrecido por H. James, la
telegrafista se prolonga en una línea ilimitada de fuga, de tal modo que el
secreto, el juego y el doble preludian la claridad del ser, línea de fuga en la
que la telegrafista ya sólo es una pura línea abstracta, pasajero clandestino
en un flujo ilimitado de catástrofe y de sensaciones puras, amorfas.
Así, Deleuze y Guattari no hacen sino cartografiar en el
relato de H. James el mapa de líneas molares, moleculares y de fuga que
pertenecen a la protagonista y configuran la cartografía inmanente de una vida.
Así, el esquizoanálisis no presenta una naturaleza sociológica, lingüística ni
psicológica sino que consiste en una cartografía de líneas que opera al mismo
tiempo en tanto estudio de pragmática que procede a revelar las tres especies
de dispositivos comunicativos lingüísticos aparecidos en las diferentes líneas
de los dispositivos colectivos de enunciación. Sí, el esquizoanálsis determina
tres dispositivos de comunicación en virtud de la consideración del predominio
de unas líneas sobre otras. Así, en lo que respecta a la comunicación
acontecida en al línea de segmentaridad dura, la misma está saturada de
explicaciones interminables, puntualizaciones y conversaciones inacabables,
mientras que los sujetos de la comunicación están obligados constantemente a
subrayar la frontera sólida y a posicionarse uno de los dos territorios en los
que se divide la oposición binaria. En este contexto, tanto el pensamiento como
el individuo se configuran como sujeto de enunciación en pro de un enunciado
que exprese el bien y la verdad desde uno de los dos lados, aspirando a ser
comprendido y sancionado, mera búsqueda de un padre ley significante que
subyugue el flujo libre del deseo en una oposición binaria
(tendero/telegrafista, hombre/mujer, etc.). En segundo lugar, la comunicación
de la línea de segmentación molecular pasa por ser la pragmática particular en
la que la comunicación está compuesta por silencios, alusiones e insinuaciones
polívocas. En tercer y último lugar, hallamos la semiótica de las líneas de
fuga, en la que se puede hablar literalmente de cualquier cosa, sin remisión
alguna a un significante despótico, puro lenguaje del acontecimiento, “la
comunicación fenomenológica que dice el nombre del ser de la sensación en
estado puro”55.
Deleuze y Guattari aplican a continuación el método
esquizoanalítico a la novela corta The Crack up, de Scott Fitzgerald, en
el cual ambos protagonistas poseen los requisitos que les permiten prima
facie, ser felices (riqueza, belleza, superficialidad y talento), mas a lo
largo de su vida sufren un proceso de agrietación que acaba por destruir su
vida. Al margen de los acontecimientos negativos que les asolan (crisis
económica, alcoholismo, fracaso conyugal y envejecimiento), subyace en sus
vidas dicho proceso progresivamente agrietador, en virtud del cual los
segmentos molares se ven obligados a saltar de uno a otro, al tiempo que se
producen también cambios en el nivel molecular que son redistribuciones del
deseo, microfisuras que son desgarros de los tejidos que conforman la piel de
una vida. De aquí se colige la aparición final de una línea de ruptura
irremisible que surge en tanto resultado del choque de las dos anteriores,
ruptura irreversible como viaje molecular carente de destino, línea de fuga de
un devenir imperceptible, viaje inmóvil de una flecha que atraviesa el vacío,
volcán que desintegra la porcelana, pues “evidentemente toda vida es un proceso
de demolición”56.
Tanto Deleuze como Guattari atribuyen a Fitzgerald el mérito
de haber trazado de manera distinta los tres tipos de líneas que conforman una
vida en este relato, la línea molar de la sociedad surcada por cortes
significantes y, por último, la línea de ruptura o de fuga, exilio en lo que ya
no es propio ni ajeno.
Aun cuando Deleuze y Guattari señalen en distintas partes de
su obra los peligros de las líneas de fuga no es menos cierto que se ha
subrayado asimismo la necesidad de romper las líneas duras que capturan el
deseo en los núcleos molares, de dibujar segmentos moleculares consistentes en
la producción de grietas en las paredes de los muros de la estratificación y la
axiomatización social, en la creación, en última instancia, de líneas de fuga
para nuevos proyectos o devenires. En este sentido, tanto Deleuze como Guattari
analizan la obra de Kafka y persiguen las líneas inmanentes de fuga que dicho
escritor elaboró en su obra continua, cartas, relatos y novelas.
En Kafka: por una literatura menor, Deleuze y Guattari
ofrece un tributo esquizoanalítico a la figura del escritor checo, cuya obra es
entendida por ambos autores como “un rizoma, una madriguera” (p.11), dotada de
entradas múltiples que impiden “la introducción el enemigo, el significante, y
las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la
experimentación”57.
Así, Deleuze y Guattari comienzan considerando las cartas de
amor de Kafka a Margarita en tanto líneas de fuga, sintomáticas de una
literatura concebida como máquina de amor que hace huir el contrato conyugal,
pues Kafka opone el pacto diabólico de la escritura epistolar a la escritura
jurídica del contrato conyugal: “las
cartas son un rizoma, una red, una telaraña (…) hay un vampirismo propiamente
epistolar”58.
En las novelas cortas (nouvelles) , Deleuze y Guattari
apuntan al desarrollo, por parte de Kafka, de un dispositivo literario más
elaborado que busca la creación de vías de escape relativas a los agobiantes
espacios familiares: devenir insecto de Gregorio como línea de fuga fracasada
en su evasión y al que se une el devenir ratón de Josefina en tanto variables
de un viaje inmóvil aún demasiado individualizado y territorializado que los
conduce a la muerte, haciendo de su devenir animal un devenir muerto.
Por su parte, en las novelas largas o roman la
búsqueda de líneas de fuga remite también a la burocracia, la justicia, el
poder político y económico, que aparecen como líneas de segmentación duras que
la máquina literaria está llamada a fragmentar en una multiplicidad de líneas
de fuga. Así, en América la línea de fuga del extranjero es trazada
surcando una serie de jóvenes, potenciadoras de una progresión de la libertad.
La liberación respecto de la condena de la deuda familiar, así como la libertad
del lenguaje y del deseo se realizan mediante esta línea de fuga, que el
extranjero va trazando sin detenerse en las hermanas las criadas o las
prostitutas.
Por último, en sus novelas finales, El proceso, El
castillo y La muralla china anticipa las potencias diabólicas
que integran una máquina literaria definida en tanto reloj del porvenir. La
máquina kafkiana, desconocida y perfecta, expresa un lenguaje sobrio, casi
extranjero, capaz de arrastrar los sentidos hacia el acopio de situaciones y
hacia una hipérbola absurda. Dicha maquina evidencia el desacierto de la ley,
al tiempo que desactiva todos los engranajes de los aparatos del poder,
dispuestas a accionarse en comunión con el fascismo, el estalinismo y el
imperialismo norteamericano. En definitiva, Kafka procede con su obra la
creación de una máquina literaria de advertencia y destrucción de las bases
sobre las que se erigen los dispositivos de poder. A través de la producción de
mecanismos de expresión que descodifican los códigos que ligan el deseo a la
ley, y deforma los contenidos para mostrar el esperpento característico de los
aparatos políticos que gobiernan a los hombres.
El análisis por parte de Deleuze y Guattari de la obra de
Kafka anticipa el esquema de la doble articulación de las formas de expresión y
contenido y las sustancias de la expresión y del contenido, expuestos
en Mil Mesetasbajo la premisa de la creación de un nuevo territorio
social, un nuevo código para un territorio otro, no reproductor de los mismos
enunciados y contenidos, nómada incluso para el cuerpo del deseo en libertad.
En suma, tanto la literatura de Kafka como la de Fitzgerald
y la de Miller se manifiesta en tanto creación de nuevos territorios o
dispositivos para la vida social del hombre, dado que la línea de fuga trazada
pro las máquinas literarias no es meramente personal, sino radicalmente social
y política. De este modo la postulación deleuziana de una máquina literaria
sugiere la idea de que obedece la creación estética sea asimismo una ética y
una política. En efecto, las líneas de fuga están destinadas a alcanzar un
nuevo territorio para el hombre, un nuevo código para un nuevo territorio
social y político, incluso un territorio molecular e imperceptible: “un
escritor no es un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre
máquina, y es un hombre experimental”59.
V. Conclusión / La
estética como ética: hacia nuevas formas de vida
El presente ensayo comenzaba con la postulación acerca de la
necesidad de subrayar la vinculación existente entre la filosofía y el arte
desde la propia definición de aquella en tanto actividad creadora: una
filosofía multidisciplinar centrada en la riqueza de perspectivas y la
posibilidad misma de los encuentros en tanto agenciamientos creadores.
Filosofía, arte y ciencia eran las formas en virtud de las cuales el
pensamiento se enfrentaba al caos, de tal modo que mientras la filosofía
construye conceptos mediante personajes conceptuales, sobre un plano de
inmanencia, el arte opera dicho enfrentamiento construyendo percepciones y
afectos mediante figuras estéticas sobre un plano de composición.
Interesa, en cualquier caso, subrayar la existencia misma de
un vínculo directo entre la creación y la actividad vital del pensamiento y,
consecuentemente, en último término, entre la producción creativa y los afectos
y el descubrimiento de la productividad de la reproducción social. Ya sea a
través de la escritura, la pintura, la música o el cine, el arte muestra a la
filosofía el modo de abandonar la representación para determinar el pensamiento
en tanto creación:
pensamiento genital, pensamiento intensivo, pensamiento afirmativo, pensamiento acategórico —todos los rostros que no conocemos, máscaras que nunca habíamos visto; diferencia que no dejaba prever nada y que sin embargo hace volver como máscaras a Platón, Duns Scoto, Spinoza, Leibniz, Kant, todos los filósofos. La filosofía no como pensamiento, sino como teatro: teatro de mimos con escenas múltiples, fugitivas instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales 60.
Postulación de la experimentación de las diferencias y
trazado de las líneas de fuga versus hegemonía del significante y la
subjetividad. Por último, el arte en tanto medicina adquiere su concreción en
el esquizoanálisis, poniendo en juego los modos de ser y de vivir del hombre.
Asistimos, en suma, a la hibridación del arte y la filosofía, así como del arte
y la vida, pues el pensamiento artístico genera modos de existencia, frente al
malestar de la cultura, la emancipación estético-artística.
Si hemos, insistido, no obstante, en el ámbito de la
literatura, es precisamente en la medida en que el hombre es capaz de alcanzar,
a través del lenguaje, un nuevo código destinado a crear territorios sociales y
políticos desconocidos hasta entonces61: rostro bifronte de la literatura,
destrucción de la lengua materna, sí, pero también invención de una nueva
lengua en el interior de la lengua mediante la creación de sintaxis. Frente a
las máquinas sordas de los sistemas dominantes, Deleuze postula la literatura
en tanto multiplicidad creativa de nuevas vías de expresión para la base de la
concepción de la tarea artística en tanto producción de singularidades
socio-políticas, descubrimiento debajo de las personas aparentes de la potencia
de un impersonal como máxima expresión de la singularidad frente a la
codificación de los discursos de los axiomas de organización sociopolítica en
el lecho de Procusto de la Representación y la Idealidad solipsista
de la conciencia. En este sentido, la literatura deleuziana sería un espacio
nómada focalizado en la producción misma de la máquina literaria, producción de
un deseo nomádico en virtud de un modelo esquizofrénico, devenir menor de la
literatura que conforma los procedimientos de la máquina de guerra nómada,
produciendo líneas de fuga que apuntan a nuevos territorios, nuevas formas de
vida, “el objetivo último de la literatura no es otro que manifestar el delirio
en tanto creación de una posibilidad de vida” 62. De ahí la admiración deleuziana
por una literatura anglosajona que manifiesta desterritorializaciones en la
novelización de las fugas, Hardy, Melville, Stevenson, Wolfe, Miller, Kerouac,
escritura nómada, desértica, tierra inmensa del espejismo y el delirio, Artaud,
Beckett, Blanchot, Burroughs y Mallarmé, flujo errante y viento que traslada de
lugar las dunas, teatralización expresiva del ser, pura errancia del esquizo y
subversión de la geografía política impuesta por las catexis sociales, potencia
máxima del deseo carente empero, de la consistencia ontológica otorgada por la
estrategia política. He aquí el límite deleuziano ¿Cómo se pueden articular
estos puntos de fuga? ¿Cómo estas expresiones del ser pueden desembocar en una
constitución política contra el significado despótico burgués?
En definitiva, la verificación de que el hospedaje
deleuziano bajo el cobijo de una ética existencial, entendida en tanto arte de
vivir, disloca el que, a mi juicio, es de hecho el auténtico tour
de torce de la filosofía posmoderna, a saber: el encuentro político de las
subjetividades constitutivas. Así, Hardt y Negri apuntan
en Imperio que “nuestras líneas de fuga, nuestros éxodos deben ser
constituyentes y crear una alternativa real. Más allá del simple rechazo, o
como parte de dicho rechazo, necesitamos también construir un nuevo modo de
vida y, por sobre todo, una nueva comunidad”63. No cabe duda de que se han
abierto nuevas posibilidades de vida, mas la construcción de una nueva
comunidad habrá de ser la tarea de un siglo que, según la boutade foucaultiana,
habrá de ser deleuziano.
Carlos Yebra
López es Licenciado y posgraduado en Filosofía por la Universidad de Zaragoza y
Master of Arts en Filosofía Analítica por Birkbeck, University of London.
Bibliografía
-Deleuze, G.; Guattari, F. El anti-Edipo: capitalismo y
esquizofrenia. Paidós. Barcelona. 1985.
- _____________________ . Mil mesetas. Pre-Textos. Valencia. 1997.
-Deleuze, G. Conversaciones: 1972-1990. Pre-Textos. Valencia. 1995.
-________. (tr. Thomas Kauf). Crítica y Clínica. Anagrama.Barcelona.1996.
-_______ . Lógica del sentido. Paidós. Barcelona.1989.
-________. (tr. Thomas Kauf). ¿Qué es la filosofía? Anagrama. Barcelona.1993.
-________ . (tr. Aguilar. J.). Kafka: Por una literatura menor. Era. México. 1978.
-Hardt, M; Negri, A. Imperio. Paidós. Barcelona. 2002.
-Hardt, M. Deleuze: un aprendizaje filosófico. Paidós. Buenos Aires. 2004.
- Navarro Casabona, A. Introducción al pensamiento estético de G. Deleuze. Tirant Lo Blanch. Valencia. 2001.
-Rodríguez, J.L. Crítica de la razón posmoderna. .U.Z. Zaragoza. 2006.
-Sasso, R.; Villani, A. Le vocabulaire de Gilles Deleuze. Vrin. Paris. 2003
- _____________________ . Mil mesetas. Pre-Textos. Valencia. 1997.
-Deleuze, G. Conversaciones: 1972-1990. Pre-Textos. Valencia. 1995.
-________. (tr. Thomas Kauf). Crítica y Clínica. Anagrama.Barcelona.1996.
-_______ . Lógica del sentido. Paidós. Barcelona.1989.
-________. (tr. Thomas Kauf). ¿Qué es la filosofía? Anagrama. Barcelona.1993.
-________ . (tr. Aguilar. J.). Kafka: Por una literatura menor. Era. México. 1978.
-Hardt, M; Negri, A. Imperio. Paidós. Barcelona. 2002.
-Hardt, M. Deleuze: un aprendizaje filosófico. Paidós. Buenos Aires. 2004.
- Navarro Casabona, A. Introducción al pensamiento estético de G. Deleuze. Tirant Lo Blanch. Valencia. 2001.
-Rodríguez, J.L. Crítica de la razón posmoderna. .U.Z. Zaragoza. 2006.
-Sasso, R.; Villani, A. Le vocabulaire de Gilles Deleuze. Vrin. Paris. 2003
Notas
1 Sasso, R.; Villani, A. Le
vocabulaire de Gilles Deleuze. Vrin. París.2003. (p. 67).
2 En este punto, Deleuze se
desmarca de Bergson al entender el devenir no tanto como una evolución cuanto
como una involución creadora, movimiento del ser como devenir.
3 Cf. Sasso, R.; Villani,
A. Op. cit., p.68.
6 ibid, p. 165.
7 Idem.
8 Idem.
9 Navarro Casabona,
A. Introducción al pensamiento estético de G. Deleuze. Tirant Lo Blanch.
Valencia. 2001.(p.83).
10 ibid., p. 104.
11 ibid, p. 32.
12 Cf. Deleuze, G. (tr. Thomas
Kauf). ¿Qué es la filosofía? Anagrama. Barcelona.1993. (pp.171-172) y
Deleuze, G. (tr. Thomas Kauf). Crítica y Clínica. Anagrama. Barcelona.
1996. (p.7).
13 ibid., p.8.
14 Deleuze, G.; Guattari,
F. Mil mesetas.Pre-textos. Valencia. 1997. (p. 89).
15 Deleuze, G. Diferencia y
repetición, p. 190, apud Navarro Casabona, A. Op. cit.,
p.37.
16 Idem.
17 Deleuze,
G.; Guattari, F. Mil mesetas. Pre-Textos. Valencia. 1997.(p. 191).
18 Idem.
19 Idem.
20 Arcos-Palma, R. Foucault
Deleuze: pensar lo sensible. Ponencia simposio de Estética. I Congreso
Colombiano de Filosofía. Bogotá abril 2006. (p.1).
21 Ibid.,
p.5.
22 Éste será un tema recurrente
tanto en las obras trágicas de Hölderlin como en las de Nietzsche que fueron
objeto de consideración mi anterior ensayo titulado Teoría estética en Nietzsche
y Hölderlin: la naturaleza y lo trágico.
23En efecto, frente a la dualidad
platónica Modelo/copia, Deleuze señala que es preciso focalizar nuestra
atención en la distinción copia/simulacro. Así, lo ilimitado, esto es, el puro
devenir, constituye la materia del simulacro en la mediad en que rehuye la
acción de la Idea, impugnando a la vez el modelo y la copia. La paradoja de
este puro devenir consiste en la identidad infinita de los dos sentidos a la
vez. Dicha paradoja destruye al buen sentido en tanto sentido único y al propio
sentido común en tanto asignación de identidades fijas. [cf. Deleuze,
Gilles. Lógica del sentido. Barcelona. Paidós. 1989. (pp. 8-10)].
24 Deleuze. Foucault. , p.
162 apud Navarro Casabona, A. Op. cit. , p.41.
25 Ibid.,
p. 44.
26 La
práctica del CsO constituye una experimentación desestratificadora de estas
tres dimensiones: cesar de ser un organismo, pervertir las significaciones, no
experimentarse más como un yo. En este sentido, al experiencia esquizofrénica
consiste en la quiebra de un modelo anterior basado en la expresión de la
imposición de lo uno sobre la multiplicidad que es el cuerpo: “sólo tiene
un desierto y tribus que lo habitan, un cuerpo lleno [sin órganos] y
multiplicidades que se aferran a él”(mil mesetas, 37).. Dicha experimentación
corporal termina por cartografiar en el plano de consistencia una relación
ético-estética con el cuerpo. En definitiva, lo que Deleuze está postulando con
la noción de esquizoanálisis es una ética de la producción, de un sujeto
experimental en la masa capitalista-neurótica, a pesar de lo cual es preciso
subrayar que dicha experimentación esquizoanalítica se dirige más hacia una
praxis artística que existencial, más a un personaje conceptual que a un sujeto
psicosocial.
27 Deleuze, G.; Guattari,
F. Mil mesetas.Pre-Textos. Valencia. 1997 (pp.10 y 16).
28 Deleuze, G.;Guattari,
F. El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Paidós. Barcelona. 1985
(pp.461-2).
29 Navarro Casabona,
A. Op. cit. , p. 48.
30 Deleuze, G.; Guattari,
F. El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Paidós. Barcelona. 1985
(p.75).
31 Deleuze,
G.; Guattari, F. Mil mesetas.Pre-textos. Valencia. 1997 (p. 140).
32 Deleuze, G. Lógica del
sentido. Paidós. Barcelona.1989. (p. 75).
33 El delirio es una enfermedad,
pues erige una razón pretendidamente pura y dominante, mas se convierte en
modelo de salud precisamente en la medida en que reivindica esa raza oprimida,
agitación subyacente a las dominaciones que se perfila en la literatura en
tanto proceso.
34 Deleuze, G. Lógica del
sentido. Paidós. Barcelona. 1989 (pp.78-79). Así mismo, Deleuze diagnostica en
dicha obra el enfrentamiento entre la harta diana profundidad de los cuerpos y
la superficie carrolliana. (ibid. pp.74-75).
35 Deleuze, G.; Guattari,
F. El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Paidós. Barcelona. 1985 (p.
137).
36 ibid.,
p.138.
37 idem.
38 De este modo, en la medida en
que la subjetividad es presentado en tanto máquina deseante, Deleuze y Guattari
otorgan consistencia ontológica al deseo en el marco de una ontología
constituyente que, entendiendo la subjetividad como potencia, se opone a la
ontología de lo constituido. Frente a la hegemónica tradición de una ontología
idealista sustentada desde Platón a Hegel y a Heidegger, Deleuze desempolva una
ontología de corte materialista que abarca desde Lucrecio y Duns Escoto hasta
Spinoza y Bergson. Dicha ontología permite, asimismo, dar cuenta de la
productividad y producibilidad de la naturaleza y, en consecuencia, de nuestro
poder de actuar y ser afectados.
39 El propio Deleuze define
en Lógica del sentido el problema de la crítica como el referido a la
“determinación de niveles diferenciales en los que el sinsentido cambia de
figura, la palabra-valija de naturaleza, el lenguaje entero de dimensión” y el
de la clínica como el relativo al “deslizamiento de una organización a otra, o
de la formación de una desorganización progresiva y creadora” [Deleuze,
G. Lógica del sentido. Paidós. Barcelona. 1989. (p. 74)].
40 Cf. Navarro Casabona, A. Op. cit.,
p.61.
42 Su obra constituye un
protocolo de experimentación en el que la identidad del estudiante se reduce a
una combinación fonética o molecular. Así, en su obra le schizo blabal
bla a partir de una palabra de la lengua materna, el estudiante trata de
hallar una palabra extranjera de significado parecido, si bien con formas
comunes (preferentemente en francés, alemán, ruso o hebreo, “torre de babel de
parloteo balbuciente” que opera mediante procesos de transformación e
inversión, mediante la asociación libre y la composición de elementos fonéticos
con diversas modalidades independientes. Para potencia del simulacro bajo la
forma de leyes extranjeras y fórmulas atómicas ( saber) frente a las palabras
maternas insoportables y sus alimentos venenosos (vida). El Saber como única
justificación de la vida. (cf. ibid. pp. 19-37).
43 El habla de dicho autor
transforma el balbuceo en un afecto de la lengua, no en un afán del habla: «je
t’aime passionnément» (cf. ibid., pp.155-157).
44 Deleuze considera las
aportaciones de Masoch respecto al arte de la novela afirmando, en primer
lugar, que dicho autor desdala la cuestión de los sufrimientos, deshaciendo el
vínculo entre deseo y placer. Así, lo esencial es el suspenso o la espera en
tanto plenitud . Segundo, desde el papel de animal, tanto en el caso de la
mujeres de las pieles como en el de la víctima. Todas las formas delirantes
enlazan a su manera los entornos y momentos variados, de tal modo que la obra
de Masoch se incardina en la literatura de minorías, línea quebrada de Caín.
Masoch opera la epojé de la lengua y a través del balbuceo de la
misma y la suspensión del cuerpo desarrolla su obra. [Cf. Íbid., pp.78-82 y el
ensayo que Deleuze dedica a la figura de dicho autor titulado Presentación
de Sacher- Masoch: lo frío y lo cruel].
45 Whitman preconiza una
escritura fragmentaria para el autor americano, que se caracteriza por lo
espontáneo y fragmentario, una escritura convulsiva condicionada por la
experiencia americana, lo que otorga a la obra fragmentaria el valor inmediato
de una enunciación colectiva. La literatura americana es literatura popular; se
trata de un ser anglosajón fragmentario y colectivo por oposición al yo
sustancia, total y solipsista de los europeos: el mundo como
infinito patchwork y muestrario. El todo surge de las relaciones
exteriores, tanto en las relaciones naturaleza-naturaleza, como en las
relativas a la naturaleza-hombre y a las que tienen lugar en la relación del
hombre consigo mismo. Los fragmentos espontáneos conforman el elemento en
virtud del cual o en los intervalos del cual son posibles las grandes visiones
o audiciones reflejas de la Naturaleza y de la Historia (ibid. pp.82-89).
46 Melville crea una lengua
extranjera que discurre debajo del inglés y que le condice, a saber: el
denominado Out-landish, i.e., el desterritorializado. Entre sus personajes
podemos encontrar los monomaniático (movidos por la voluntad de vacío), los
santos hipocondríacos (afectados por el vacío de voluntad) y el profeta, que
capta y comprende a los anteriores, al tiempo que representa la naturaleza
segunda y sus leyes. La preocupación central de la obra de Melville es la de
reconciliar el original y la humanidad segunda, lo humano y lo inhumano ( cf.
ibid., pp.111-113).
47 Lawrence postula tanto en su
obra La matriz (sobre la vergüenza) como en Los siete
pilares (gloria) la revuelta en tanto movimiento. Así, la máquina de
proyectar imágenes es inseparable de dicha revuelta y remite a la subjetividad
del grupo revolucionario. Además, en la medida en que Lawrence carece de
técnica literaria precisa del mecanismo de la revuelta y la predicación para
llegar a ser escritor, fabricando lo real, imágenes proyectadas detrás de las
cuales hay una falta de ser que atestigua un yo disuelto. En último término la
disposición subjetiva de Lawrence consiste en un modo de entidades que
atraviesa el desierto y dobla las imágenes ( ibid., pp. 160-176).
48 La obra de Carroll discurre
sobre el plano de los acontecimientos en su diferencia con los seres, las cosas
y estados de cosas. Así Deleuze, en virtud del estudio de obras
como Alicia en el país de las maravillas, Al otro lado del espejo y Silvia
y Bruno atribuye a Carroll el mérito un descubrimiento de la superficie y
crítica de la superficialidad que son constantes en la literatura moderna (
Robbe- Gillet, Klossowski, Michel Tournier, de los cuales Deleuze realiza un
análisis más exhaustivo en un apéndice titulado Fantasma y literatura
moderna ( Cf. Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Barcelona. Paidós.
1989. (pp.231-272.). Sobre el análisis deleuziano acerca de la producción
literaria de Carroll, cf. ibid., pp. 15-17, 22-26, 194-198.
49 A. Jarry sostiene la
patafísica en tanto superación de la metafísica y tiene en común con la
producción heideggeriana los aspectos concernientes al ser del fenómeno, la
técnica planetaria y el tratamiento de la lengua. El pensamiento de Jarry
responde a la cuestión de qué condiciones son precisas para que el signo sea
lenguaje: la lengua carece de signos pero los adquiere inventándolos, cuando
una lengua actúa en una lengua y produce una lengua casi extranjera,
transformándose entonces en signo y poesía siendo indiscernibles, lengua, habla
o palabra [ Cf. Deleuze, G. (tr. Thomas Kauf). Crítica y Clínica.
Anagrama. Barcelona. 1996. (pp. 128-140)].
50 Así, frente a un concepto de
afirmación entendido como el sí del asno nietzscheano que supone una afirmación
en tanto pensamiento acrítico y hasta anticrítico, la verdadera ruptura o
transmutación permite la postulación no ya de una afirmación como la aceptación
del ser, sino antes bien, la posibilidad de la afirmación de un sí liberador,
la afirmación como creación del ser, la afirmación de Ariadna: el “sí” que responde
al “sí”. Dicho concepto de afirmación permite a Deleuze extrapolar su ontología
al ámbito del sentido y el valor, permitiéndole de este modo, la articulación
de una ética del ser. En este sentido, la ética deleuziana aparece como una
guía práctica para la expresión del poder, la producción activa del ser.
51 Deleuze, G. (tr. Aguilar.
J.). Kafka: Por una literatura menor. Era. México. 1978 (p. 43).
52 Navarro Casabona,
A. Op. cit., pp. 65-66.
53 Navarro Casabona,
A. Op. cit., p. 69.
54 Deleuze, G.; Guattari,
F. Mil mesetas. Pre-textos. Valencia. 1997 (p.200).
55 Navarro Casabona,
A. Op. cit., p. 73.
56 F. S. Fitzgerald, «La Fêlure» (The Crack Up),
1936, en La Fêlure» trad. franc. Gallimard,
pág. 341apud ógica del sentido, p.129.
57 Más adelante los autores
reiteran dicha intención, afirmando que “Nosotros no creemos sino en una
política de Kafka, que no es ni imaginaria, ni simbólica. Nosotros no creemos
sino en una máquina o máquinas de Kafka, que no son ni estructura ni fantasma.
Nosotros no creemos sino en una experimentación de Kafka; sin interpretación,
sin significancia, sólo protocolos de experiencia” [Deleuze, G. (tr. Aguilar.
J.). Kafka: Por una literatura menor. Era. México. 1978 (p.17)].
61 Es suficiente, empero, esta
estética de la existencia, esta ética entendida en tanto arte de vivir, para
alcanzar el encuentro político de la subjetividades constituyentes? La
respuesta no puede sino ser negativa, pues aun cuando sea menester reconocer en
la obra deleuziana la articulación de los presupuestos ontológicos necesarios
para una filosofía con derivaciones ético-políticas, no es menos cierto, empero,
que la articulación de un programa político fuerte en la obra deleuziana es
imposible, debido a la acentuada azarosidad y la indeterminación que atraviesan
la obra del pensador francés
63 Hardt, M.; Negri, A. Op.cit., pp.168-169. Negri y
Hardt atribuyen a Deleuze y Guattari el acierto de de haber focalizado nuestra
atención en la sustancia ontológica de la producción social. Sin embargo, aun
cuando cabe atribuir a ambos autores el descubrimiento de dicha productividad
de la reproducción social (producción creativa, producción de valores,
relaciones sociales, afectos, devenires) no es menos cierto que “terminan
articulándolos de un modo superficial y efímero, como un horizonte caótico,
indeterminado, caracterizado por un acontecimiento inasible”. (Hardt, M.;
Negri, A. Op.cit., p.15).
