6/11/12

La melancolía de la ruina / Un espacio de redención en Walter Benjamin

Zulai Macías Osorno

“Lo que se aterra en las profundidades del hombre es la oscura conciencia de que en él vive algo que, siendo muy poco ajeno al animal que provoca la repulsión, puede ser reconocido por este [...] No le es lícito negar su parentesco bestial con ella, a cuya llamada responde con repulsión: ha de enseñorearse de ella.”: Walter Benjamin, Calle de dirección única 

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La ruptura de la imagen del hombre con su cosmos y de la unidad del sistema que residía en la cristiandad como la única autoridad que no podía ser cuestionada, dan la pauta a la concepción del mundo ilustrado, y traen consigo un proyecto racional derivado de las profundas transformaciones socioculturales e intelectuales, según las cuales el ser humano se mira como autor de su propia vida, creador de una identidad individual y vehículo único para el dominio de un mundo racionalizado.1

Con tal pretensión de liberar al mundo de su concepción mitológica se impulsa el desarrollo de la ciencia y la moralidad como leyes universales. La esperanza está puesta en que tanto las artes como las ciencias controlen las fuerzas naturales, pero también en que fomenten la comprensión del mundo y del sujeto, lo que suscita progreso moral, justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos basada en la libertad. 

Pero ¿en verdad en las modernas libertades democráticas la elección libre está en manos del individuo? Durante los siglos XIX y XX, aquella reivindicación del Estado moderno como la mayor manifestación de la razón, ya estaba plagada de contradicciones: era a la vez portador de progreso y de destrucción. El siglo XX muestra un desgarramiento interior con la evidencia del fracaso del proyecto de la Ilustración. Ello conduce a la constitución de sujetos que tratan de salvarse del naufragio de la identidad cerrada y de los valores racionales por medio de creencias totalitarias, de las que el propio Walter Benjamin, filósofo judío y alemán, fue víctima. Así, a lo largo de su obra, podemos vislumbrar la concepción de un mundo moderno irremediablemente vacío por la derrota que la voluntad ha tenido, en donde la pérdida de nociones como lenguaje puro, aura, dios, narrador, han sucumbido frente a un mundo vuelto estado de excepción y sistema. 

Un nuevo concepto de soberano y soberanía 

La ética protestante luterana, anunciada por Max Weber como la columna vertebral del espíritu moderno, inaugura la concepción del mundo como el lugar terrenal, eficaz por mantener cierta lejanía con respecto a las prácticas mágicas y de las tradiciones religiosas extramundanas encaminadas a obtener la gracia de Dios.

De ese modo, el capitalismo, como producto de esta ética, va a rechazar que «las buenas obras pueden cambiar milagrosamente el orden espiritual impuesto por el destino»,2 lo que elimina el mérito y la expiación de la culpa a través de las obras buenas realizadas en el mundo terrenal. En la lucha entre los cuerpos de poder —entre el secular y el religioso—, el soberano afirmará su poderío sobre la divinidad desde la ley y el contrato convencional, lo que dará paso a la instauración del moderno estado-nación. 

Para Benjamin es desde el siglo XVII que se construye un nuevo concepto de soberanía: al otorgarle el poder supremo al príncipe, la vida se reduce a lograr la estabilización y restaurar el orden perdido por la falta de mundo objetivo, sustancial y preexistente; a partir de entonces se inicia la tarea más importante: evitar cualquier estado de excepción, incluso a costa del dominio de los afectos.3

Entonces, el derecho se instaura para mantener un estado de cosas que justifique un derecho atemporal y unívoco, que inculca en el pueblo la máxima obediencia. Por su parte, el poder, al crear su ficción en la ley, estará negociando con Dios y la irremediable fundación del Estado sobre la violencia, lo que hace intervenir la máquina del Estado para mesurar este proceso histórico. El soberano, representante de la historia, razón por la cual ha dejado de aspirar el flujo de la salvación, tendrá que demostrar que sin la mano ejecutora de su ley no es posible la existencia de la sociedad ni, por tanto, de la vida. 

Finalmente, como respuesta a esta nueva concepción material del mundo, surge la afección barroca, como un universo de reflexión en donde el discurso de la razón política sucumbe ante el nacimiento de la oscuridad, la melancolía y el engaño. 

La afección barroca 

Benjamin, en su obra El origen del drama barroco alemán (1928), rechazada como tesis doctoral, muestra al barroco como un momento de tensión, en el que la quebrantada unidad de sentido del mito cristiano obtiene «un profundo aislamiento individual, cuya vida interior debía rechazar todos los elementos sensuales y emocionales de la cultura».4 Con la imposición de la ortodoxia luterana, que dejó sin espacio a la redención terrenal, queda reducido al absurdo la vida del hombre; aunque clara es su fe en los designios del más allá, la razón para vivir se ha esfumado porque ya es imposible redimirse en vida. Tenemos al hombre del barroco como un vástago abandonado a su suerte, anclado en la tierra y naciendo en la historia. 

Es esta temporalidad terrestre la que torna al ser humano criatura, materia, carne, más acá, ruina. El gran Dios reencarnado en hombre se hace de un cuerpo que lleva inscrito el absurdo de la conciencia del tiempo corriendo, ejemplificado en la sucesión del trono, que dibuja una linealidad infinita, la cual se detendrá, únicamente, con la muerte: es el cuerpo-cadáver y su afecto del dolor, que al saberse absolutamente histórico vuelve absurdo al mundo terrenal. Así, en esta reducción de la vida interior a criatura, solo el dolor físico responde al llamado de la historia que desplaza a la eternidad del alma. 

La figura del rey, como la encarnación de la desproporción de Dios consigo mismo, es la prueba de las virtudes y los vicios: la creación de dramas seculares dibuja la monarquía absoluta, ya no en su enfrentamiento con Dios y el destino ni como la actualización de un pasado inmemorial; en el barroco lo que se representa es la vida terrena, la comprensión de la actividad diplomática y la destreza de maquinación política, con ningún otro fin que el de gobernar en la vida que, sin remedio, avanza hacia la muerte.5 

Los jeroglíficos renacentistas, que representaban en directo a la divinidad, son rebasados por la pluralidad irreducible de significados yuxtapuestos, que ya no son una representación fiel de nada. Ante este panorama la maquinaria del teatro como técnica, con sus mecanismos de engaño, así como los actores, quienes viven el simulacro que hace triunfar las apariencias al enmascararlas en gestos y pantomima, acuden como consuelo a tal estado criatural. Entonces, el teatro como asilo, como la apariencia que asume diferentes roles de la instancia salvadora, acentúa «el momento del juego en el seno del drama [permitiendo] que la trascendencia [diga] su última palabra bajo un disfraz profano de teatro dentro del teatro».6 Este es el ethos barroco, el que logra hacer vivible el mundo recién abierto, el de los actos hechos ya no desde dios sino desde sí mismo, desde el hombre carnal, desde la esperanza que «no está en el más allá de una transformación económica y social, en un futuro posible, sino en el más allá imaginario de un hic et nunc insoportable transfigurado por su teatralización».7 

En el entrecruce de la naturaleza que es finita, que ha hecho imposible su imitación por el arte, y en el concepto de historia como dolor causado por este mundo desolado, aparece la melancolía reflexiva ante la caída de la naturaleza, como contemplación retrospectiva de lo que ya no volverá y que obliga a vivir bajo la sombra del pecado original. Se trata de una invasión melancólica (ajena a aquella melancolía renacentista que veía una luz en el fondo de lo oscuro), justo en el momento en que debía comenzar el progreso indefinido. Es la melancolía del hombre por la desesperanza ante la fuerza del destino al que ya no vale la pena enfrentarse. 

La Ilustración y los límites de la razón 

Pero ¿cómo explicar, ya propiamente en el contexto abierto por la Ilustración, la relación de la presencia de la muerte con la melancolía, venida de la derrota de la tan anhelada imposible libertad? Con el sistema kantiano y la revolución copernicana, los principios del sujeto trascendente regirán al pensamiento que se piensa a sí mismo. Así, las estructuras subjetivas a priori serán la fuente que ilumine a los objetos, lo que determina lo conocido y sus límites para dar orden y sentido al mundo. Tomando como herramienta la ciencia, se buscarán certidumbres que son puestas en duda desde las preguntas metafísicas: Dios, la Libertad y el fundamento último como cosa en sí, todas ellas ideas incapaces de anclarse en la experiencia. 

Frente a tal panorama, múltiples críticas serán vertidas. No obstante, solo me detendré en las establecidas por Walter Benjamin. Encontramos en su ensayo de 1918, «Sobre el programa de la filosofía futura», una crítica al sistema kantiano y un intento por reconsiderar la metafísica y la religión, aparentemente relegadas en este sistema. Benjamin señala esta insuficiencia en notas como la siguiente: 

En la teoría del conocimiento, todo elemento metafísico es un germen de enfermedad que se revela en la exclusión del conocimiento del terreno de la experiencia, en toda su libertad y profundidad.8 

Así, en este texto nos enfrentamos a un embate contra aquella verdad que busca la universalidad, libre de historia, de relaciones políticas, creencias religiosas y experiencias estéticas, contra aquella verdad vacía que hace del conocimiento filosófico una atemporalidad. 

Sin embargo, desde la Crítica a la razón práctica podemos vislumbrar a un Kant que insinúa los límites de la razón, es decir, la incapacidad de esta para conocer más allá (de sí), sin caer en la ilusión y los excesos cognitivos; y para salvar esta carencia, introduce las formas y principios de la metafísica trascendente como ideas regulativas del conocimiento. Entonces, de las ideas que emanan de la razón pura al separarse del mundo fenoménico está la Libertad que se determina a sí misma. Esta, independiente de lo empírico y válida para todo ser racional, actúa de modo en que es ley universal. Como Voluntad pura y buena (según la visión cristiana occidental), actúa por el deber incondicional y siempre ajena al deseo. 

Esta presuposición necesaria de la razón, que cree ser consciente de una voluntad, es la condición formal de la libertad, pero ¿qué pasa en el mundo fenoménico, en el mundo real? Para Kant, el hombre es libre únicamente para cumplir con su deber y lo irrestrictamente bueno está solo en el pensamiento. No obstante, sabemos que cada modo de vida posee su propia experiencia, y que alcanzar la felicidad tiene que ver más con el instinto que con la razón. Resultado de esta exigencia difícil de reparar, este sujeto libre se mira, una vez más, frente a un mundo vacío que es representado solo de manera conceptual, porque su fundamento metafísico es incognoscible por la razón finita, y se topa, a cada momento, con el límite de la razón. 

Traspasar fronteras de lo sensible vislumbra un abismo, como una entrada al lugar límite de la existencia, al oscuro contenido de lo a priori, un submundo donde la imaginación domina a la razón y que Kant no puede dejar de pensar. Roger Bartra resalta que en escritos como Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza o Los sueños de un visionario ya se esboza el asombro de Kant ante los visionarios, los profetas y los locos, todos ellos faltos de juicio.9 Desde esta posición intenta reubicar y reflexionar sobre las fronteras que deberían ser impenetrables para, finalmente, establecer los sistemas que pondrían límites al mundo de la razón propiamente humana. 

El aparato crítico kantiano, ese muro fronterizo entre la sensibilidad y la nada que se asoma en el fondo de lo a priori, no estará completo hasta la introducción de la crítica del juicio, intento que buscará dar coherencia más allá de los límites del entendimiento. Así, se interna en lo suprasensible de la imaginación y los placeres estéticos, lo natural y el arte, ya que al haberse quedado fuera del marco de la razón, sugirieron la posibilidad del desborde. Si los fenómenos dan indicios de las cosas en sí, también pudiera haber un poder analógico de la razón que establezca la relación entre el mudo sensible (lo limitado) y la causa última (fuera de límites), un como si, que supone un orden que subsume al caos a las leyes generales desde conexiones sistemáticas; un como si que remite a un sentimiento del sujeto que no produce por sí mismo ningún concepto de objetos.10 

Melancolía por la inasible libertad 

Lo sublime frente a lo monstruoso natural, ligado con «las sombras de la noche, el silencio pensativo, la soledad profunda y el noble hastío»,11 va más allá de lo estético. Es una categoría moral que penetra el mundo insensato y sin finalidad para dotarlo de sentido. Y tales ataduras que impiden llegar hasta donde los sentidos no ven, son las que sujetan, contienen y, paradójicamente, otorgan la libertad al individuo: una libertad que se enfrenta a lo sublime de la naturaleza y, luego, al caos irracional de la modernidad.
Entonces, de lo informe, innombrable e indeterminado, se hace un sistema que, tras de sí, deja un halo de melancolía por esa inalcanzable totalidad que absorbe al sujeto ético. 

Pero ¿qué supone la representación cuando en el fondo hay nada? Estamos frente a la crisis de la noción de trascendencia, entendida tanto filosófica como religiosamente. Desde ambas perspectivas se atrae y se rechaza, conjugados casi astrológicamente, un destino inapelable en el que la libertad de elección es solo una apariencia. Y aquí, el drama de la agonía del hombre se construye ante la ausencia de un sistema total, capaz de explicar al ser humano como criatura; el deseo, ya sin capacidad de construir su objeto, no encuentra dónde instalar el desbordamiento de su pathos. 

Benjamin, a diferencia del sistema que da por verdad un principio y olvida la vida vivida, en el prólogo a su texto sobre el drama barroco habla de las producciones materiales que siempre cuestionarán cualquier esencialismo. Para él, no se puede hablar de eticidad si hay un desconocimiento de la historia, con lo que resalta la necesidad de aprehender el contenido moral no como última palabra, sino desde su pleno contenido de la verdad, no de modo incondicional sin tomar en cuenta la filosofía de la historia y el ethos del que se alimenta.12 

De este modo, vería el error de la teoría kantiana del conocimiento y, en general de la filosofía que establece sistemas del ser y la verdad concebidos ontológicamente, como parte de la vacuidad de la experiencia de la época, reducida a su mínimo significado, donde lo metafísico es excluido del terreno de la experiencia del conocimiento:
La experiencia, vista en relación con los hombres individuales psicofísicos y sus conciencias, y no más bien con una especificación sistemática del conocimiento, se convierte nuevamente, en todas sus formas, en un mero objeto del conocimiento empírico psicológico.13 
Desde esta perspectiva, pareciera que la experiencia auténtica descansa en la conciencia cognitiva pura y bajo la condición de lo subjetivo como conciencia trascendental que mira al objeto, sin retomar lo público ni lo histórico, que va junto a la memoria.


Por el contrario, para Benjamin el pasado individual, que siempre se conjuga con el colectivo, deviene de la historia, de la política y de la tradición, no de un sujeto trascendental con esencia estructural. Así, la tradición como asunto de memoria, y decisiva en la experiencia histórica, será jugada dentro de ciertas condiciones materiales y políticas, con lo que se difumina, por tanto, aquella memoria dedicada a hacer historia como recuento de sucesos, que se concibe «no solo como testimonio de quien la plasmó sino como documento de la vida de la lengua y de sus posibilidades en un momento dado».14 Y es que la historia siempre está comenzando, lejana a un origen mitológico que justifique todo acontecimiento como parte de cierto orden concebido como natural.
Sin embargo, pareciera que la modernidad hubiese perdido su relación con la historia, al mostrar un tiempo petrificado y la muerte como la novedad. Entonces, si Weber veía la extinción del mito y la magia en el capitalismo, Benjamin lo mira como el mito que se asegura a sí mismo y se presenta como lo inamovible. Y es desde aquí que la obra de Benjamin abre una crítica a esta época que niega lo histórico de su condición material, para iniciar su propia lucha contra las injusticias producidas por esta inamovilidad. 

Pese a los esfuerzos de la modernidad por fortalecer la democracia desde la aparente conquista de la repartición del poder, la melancolía sigue siendo desproporción del deseo y el poder, y el sujeto continúa situado en el abismo y abandonado al vacío de la incertidumbre. En este contexto, vemos que si el sujeto de la melancolía del siglo XVII era el rey, esta vez le toca al flâneur encarnar este afecto: si el cuerpo del rey dolía por descubrirse finito, ahora este cuerpo vive rodeado de mercancías tan sustituibles que pasan de moda para ser olvidadas; conforman un mundo volátil y de miradas de primera y última vista. Entonces, encontramos un mundo vacilante:
el de la confianza en una cultura que enseña a vivir el progreso como una anulación del tiempo, a fundar el territorio en una eliminación del espacio, a emplear la técnica como una aniquilación del azar; que pone a la naturaleza-para-el-hombre en calidad de sustituto de lo Otro, lo extra-humano: que practica la afirmación como destrucción de lo negado.15 
La respuesta a la producción masiva de mercancías con culto a la novedad y, al mismo tiempo, generadora de tedio por la repetición de lo mismo, potencia subjetividades solipsistas, solitarias presencias conducidas, ya no por el deseo de generar obras con un valor para la gracia, sino para obtener mercancías que no son más que apariencias, fantasmagorías como restos fugaces de historias ya olvidadas. Las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico ponen en imágenes esta vida petrificada, tan muerta como la de los pueblos fantasmas, en donde el lenguaje lucha por redimirse dentro de la multitud de fragmentos y datos acumulados que avasallan a la modernidad, ya sin brindar ningún tipo de identificación ni de sentido.

En este espacio tenemos la aparición del flâneur, sediento de novedad y saciado en la multitud: «Nace en el laberinto urbano y crece como incansable paseante que se hunde en el orden moderno con un comportamiento errático, contingente y azaroso».16 Cobijado por la soledad de la gran metrópoli, móvil soledad sin norte, vagabundea con curiosidad aleatoria porque ignora su destino, estimulado por la duda, melancólicamente presiente que anda por la calle que tiene dirección única.

Esta experiencia moderna, llena de instantes de encanto, de miradas de última vista, lleva consigo una serie de shocks esterilizados por la conciencia y su control de estímulos. Benjamin observa con Marcel Proust la incapacidad de acoger recuerdos e incorporar la memoria a la experiencia, lo que hace recurrir, entonces, a la memoria involuntaria, mero producto del azar, que evoca desde lo sensible, ya sin ninguna intervención de la elección libre.17 

Y así, la experiencia se ha vuelto hostil y enceguecedora, alimentada de una memoria privada, aislada y como contenedor de puros datos acumulados. Y su tiempo fugaz engendra al spleen (como contenedor que hace referencia a la teoría humoral que ubica a la locura en las partes digestivas, en el bajo vientre, en el bazo), un sujeto con nulo interés y receptividad, que expone la experiencia cruda, sin aura, en su desnudez: «El melancólico ve a la tierra caída en el desnudo estado de naturaleza. Ningún aliento de prehistoria le circunda, ningún aura».18 

He aquí, una vez más, el problema del azar y de la libertad:
Hay una sombra de un laberinto, una sombra de un espacio, y, por supuesto, una sombra de la libertad. Irremediablemente, la vanidad del hombre es su sentimiento de ser libre. La vida se le escurre como agua cuando quiere atraparla, porque, he aquí la paradoja, las cosas ya no son lo que solían y ni siquiera se presentan como cosas, sino como imágenes. Donde no hay elección solo hay imperfección y desdicha, carrera hacia la nada y agujeros de pensamiento.19 
En el poeta, quien de las calles abandonadas recoge «la multitud espiritual de las palabras, de los fragmentos, de los comienzos de versos»;20 en el bohemio; el trapero; el flâneur; el dandi; la prostituta, encontramos ese cuerpo lleno de novedad, un cuerpo vuelto mercancía el cual, a la vez, revaloriza el desecho, le imprime un nuevo uso ajeno al productivo, que recuerda la intención alegórica que disuelve la «apariencia de naturalidad […] bajo la mirada del autor de la alegoría».21 Es así como «el spleen del capitalismo pervierte al viejo alegorista que asignaba significados a las cosas y lo trasmuta en un personaje que ahora les asigna valor mercantil».22 Las personificaciones alegóricas barrocas ya no dan cuerpo a la idea de la irremediable finitud, sino se prolongan a la mercancía.

Una vez más tenemos la catástrofe que pone signos y emblemas que descifrar, conectados con zonas de tensión, los cuales abren un abismo entre la imagen y su significado. El proyecto naciente de progreso y felicidad humana está en jaque, los ecos kantianos no dejan de emerger y tras ellos, este mundo que se sabe irreparablemente vacío. 

La fuerza de la melancolía 

Para Benjamin, en este espacio abismal se mueve la huella de una tradición escritural perdida, dibujada desde su texto de 1916, «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos», pero que también retoma en su ensayo sobre el drama barroco, donde mira las palabras como poseedoras de un significado abiertamente profano, que se desintegra junto a su aspecto simbólico que reclama su derecho denominativo.23 

En el primero de estos ensayos habla del lenguaje puro y total, lejano a su uso instrumental, hasta el momento en que Adán nombra, al emparejar tres ritmos en un mismo momento: ser, crear y nombrar. Entonces, el hombre enmudece las cosas y la correspondencia mundo y lenguaje queda disuelta.24 Así, con la caída del lenguaje total, aparece el signo lingüístico y la dicotomía entre las cosas y las palabras. 

La inmediatez o la magia del leguaje adámico, definidos como traducción del lenguaje del mundo de la naturaleza o de las cosas que se inscribe en el lenguaje del hombre, terminan perdiéndose cuando el lenguaje es expulsado del paraíso; al mismo tiempo, en su caída el lenguaje se impregna de un carácter instrumental y comunicativo.25 

La narración que «no pretende, como la información, comunicar el puro en sí de lo acaecido, sino que lo encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes escuchan lo acaecido como experiencia»,26 queda remplazada por la información fragmentaria, propia de las vivencias pasajeras. 

En este punto vemos a un Benjamin irremediablemente dolido por la pérdida del lenguaje, de la narración, del aura, que señala el olvido como la enfermedad de la tradición. En su ensayo sobre Kafka (1938) está claro que la tradición en decadencia ha perdido la verdad y solo presenta rumores de lo que alguna vez fue:
Por eso Kafka no habla de sabiduría. Solo le quedan los productos de su ruina. Y estos son dos: el rumor de las cosas verdaderas [...]; el otro producto de esta diástasis es la locura, que si ha malgastado por completo el valor propio de la sabiduría, ha conservado el cambio, el garbo y la tranquilidad que por todos lados se le escapa al rumor.27 
El luto, como el sentimiento que reanima el mundo vacío porque esconde el melancólico tras una máscara, hace que se pueda contemplar el mundo.28 Así, este luto por la caída humana, que vivimos desde que Dios se convirtió en rey terrestre, finito e inmerso en el vaciamiento temporal, se coloca como la última categoría revolucionaria, la de redención, en donde el melancólico, ubicado entre el sueño y el despertar, entre la ilusión y la crítica, aparece como visionario. El melancólico, que vive bajo el signo de Saturno, «confiere al alma de un lado inercia e insensibilidad, y de otro la fuerza de la contemplación y la inteligencia»,29 lo que le da voz a la promesa de redención de los desesperanzados, ya que abre un espacio de resistencia y de sustracción de la historia.

Benjamin habla de la fuerza melancólica no como aquella melancolía de los intelectuales de izquierda, a quienes se dirige en El autor como productor (1934). Más bien, apunta a la forma que habla de una fuerza mesiánica olvidada y dentro de nosotros, entendida como la alegoría del pesimismo histórico:
Toda la sabiduría del melancólico, que es esclava de la profundidad, se adquiere mediante la inmersión en la vida de las cosas criaturales, sin que nada le deba a la voz de la revelación. Todo lo saturnino se remite a las profundidades de la tierra, donde se reconoce la naturaleza del antiguo dios de la cosechas.30 
Es el Angelus Novus como «un ángel capaz de decodificar los fragmentos caóticos de la historia reciente»,31 de retomar las ruinas como emblemas del pasado, de descifrar y reconstruir una historia política: «Y si el presente tiene una posibilidad latente, que viene de un pasado que no pudo ser, entonces podemos imaginar un futuro que no sea proyección dado, sino del presente posible».32

La ruina y el despertar histórico 

El ángel de la historia mira la catástrofe y no lo hace con esa pereza del corazón que se deja llevar por el tedio vital, sino que la mira con un poder alegórico y contemplativo, con múltiples movimientos y cambios de perspectiva, que libra la imagen como la rigidez de una metáfora existencial. Así, se «empecina en la posición de un viraje y con ello mantiene abierta la mirada también para nosotros durante algunos momentos»,33 lo que posibilita la mirada de lo que en el devenir se desvanece. 

Desde tal perspectiva, se advierte que, si bien a los objetos, al perder su significado inicial, se les puede atribuir cualquier valor derivado de las leyes del mercado, también pueden adquirir valor fuera de la lógica mercantilista, detenerse en la ruina, en lo caído en el curso de la historia y despertar una lucha silenciosa contra los poderosos:
El problema es con los perdedores. Estos, al perder, quedaron fuera del desarrollo histórico. Su pasado se ha convertido en algo inerte, casi natural […] Benjamin saca el pasado frustrado de ese sopor al descubrir vida en esas muertes. Los proyectos frustrados de los que quedaron aplastados por la historia están vivos en su fracaso como posibilidad o con exigencia de justicia.34 
Es por ello que desde las ruinas y la decadencia podremos entender y leer la historia, porque desde estos objetos alegóricos, que desde la caída del lenguaje han perdido la correspondencia directa significado-significante, se muestra lo que en el pasado significó algo, como lo último valioso de su especie, como los desechos producidos por las sociedades que, a la vez, han servido para erigir el progreso. 
En su texto de 1934, Benjamin enfatiza el acercamiento de Kafka a los seres marginales y diminutos, al valor de los gestos mínimos, a la belleza de la suciedad, de la desterritorialización que termina en la muerte, al desvanecimiento literario para escapar de las estructuras del poder y al enfrentamiento con la ley. En las criaturas kafkianas vemos la brevedad de la vida, lo que recuerda que el cuerpo del rey ha sido destinado a la putrefacción, que encarna el dolor y mira su cuerpo como extraño, escurridizo, convertido en amo; así, «dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende que Kafka llamara el animal a lo que surgía de su interior».35

El devenir animal kafkiano no es visto como degradación, sino como renuncia a la sabiduría humana; «en el mundo de Kafka, la belleza solo surge de los rincones más recónditos, por ejemplo, en el acusado»,36 con lo que reubica la belleza de la desesperanza. Entonces esa extrañeza, distorsión y olvido del cuerpo, esta vez no apunta al cadáver sino a los animales más patéticos, a las cosas, a lo olvidado, pues encuentra en ellos la posibilidad de redención. Lo olvidado da origen a diferentes engendros, y es el jorobadito la imagen primordial de la desfiguración y de la criatura. 

El transcurrir histórico que hace del cuerpo humano una ruina, mira al progreso como desintegración y nunca como tiempo completo ni supremo. No es así en el teatro barroco y en los lugares abandonados, ambos como lugares del despertar histórico por sustraerse del dispositivo ideológico al perder su valor de uso; son umbrales, campos de tensión y lugares de las alegorías, que nada tienen de totalidad. De hecho, son fronteras que dicen y que remiten a un más allá: son lugares políticos, que impactan y tienen sentido en el espacio público, y dejan la gran historia suspendida: «lo que le fascina de trapero es que salve los desechos, pero no para reciclarlos y volver otra vez a la fatalidad del consumo, sino para despertarlos a una nueva vida».37

Entonces, encontramos figuras alegóricas como «el proceso que extrae un significado de lo petrificado y lo insignificante»,38 emparentadas a la figura melancólica que contempla lo fragmentario que sigue la trayectoria entre la demolición y la construcción. No son grandes conceptos, son más bien figuras caracterizadas por su debilidad, pero capaces de conocer lo que los demás no pueden; son «una mirada que conmueve las seguridades establecidas que sirven de fundamento para la vida común, incluso en democracia».39 Y esta es la sintomatología del soberano; del flâneur, del pepenador, del vagabundo, del poeta; del niño que, atraído por los desechos, crea su mundo dentro del gran mundo; del meditador que se rompe la cabeza por una misma cosa, camina en torno a una idea abstracta, se aísla como el filósofo, como el propio Benjamin; de la prostituta que abre espacio en su cotidiana en el campo urbano; del coleccionista; del solitario; del que espera; del que deambula; del hijo subyugado al poder del padre; del recolector; de la ruina; del jorobadito; de los restos; de los seres despreciables y humillados. Son zonas vacías desde donde se releen significados, porque «la redención no es un premio en la existencia humana sino el último recurso del ser humano».40 

A manera de conclusión 

La alegoría, como la inauguración de una forma de pensar en fragmentos concretos que se van conectando y refieren a la totalidad, nada tiene que ver con lo total absoluto del símbolo. En el símbolo hay una ligazón entre forma y contenido, como ideal de eternidad, teleología y completud. De forma diferente, la alegoría plantea una rehabilitación temporal, histórica que nace y renace cargada de múltiples significados sin identidad esencial; hemos visto que los objetos mundanos y cotidianos serán el punto de partida, y esta ruina, que de golpe ayuda a comprender la realidad porque nos dice del pasado, será la que redima a los vencidos siempre olvidados.
La alegoría, como el otro discurso, como lo no visible que hay que descifrar y brindarle un significado es «un campo en la escritura, en el que […] se podría ver una huella mnemónica del sistema lingüístico, ternario y del espacio abierto entre imagen (o texto) y significado».41 Por ello, para Benjamin, el traductor es la máxima expresión de quien podrá redimir el lenguaje, ya que al juntar todas las ruinas de las lenguas, llegará a la totalidad; considera que la traducción tiene una orientación hacia una fase final, hacia un lenguaje superior y puro, donde se reconcilian y perfeccionan todas las lenguas.42 Tarea similar tiene el poeta, que ha dejado que su aureola se pierda al descender a la carroña, desde donde escribe y mira la posibilidad de mediar y redimir la pluralidad lingüística.
En la modernidad y en el barroco tenemos un mundo de emblemas y ruinas para descifrar. Sin embargo, en la primera se lleva a cabo una lucha que rebasa la idea como esencialidad autónoma e intangible y la melancolía como dolor sin redención. 

Esta lucha la vemos en Charles Baudelaire, pero también con Proust y su mirada cómica y crítica a la vez, que dirige a las clases más bajas, a su lenguaje y comportamiento adulante hacia los amos; aquí la conciencia de este reírse del mundo tergiversado hace ver el estado de excepción como lo que ya es lo normal y, por tanto, como lo que hoy no produce más risas.43 Aquí, el sujeto no anestesiado, «el que asume conscientemente su experiencia de sufrimiento y de lucha»,44 rompe con las ideas para plantear un posicionamiento ante la sociedad, más como operador que como informante, retomando el lenguaje, siempre ligado con la política, como el encuentro de multiplicidades, que no necesariamente conduce a la violencia. 45 

Esta emergencia —no de la dimensión temporal en sucesión al futuro, sino de una escenográfica que resulta de las condiciones materiales—, implica hacer una lectura entre los elementos como constelaciones, más cercanas al montaje que a la narración. Si la escena se presentaba como el gran espejo en el barroco, los pasajes son el escenario del hombre moderno; son umbrales, lugares de transición, fronteras que generan vacíos donde un nuevo significado podría asomarse. 

La fugacidad de la existencia, el paso del tiempo que llega a ser ruina, la esterilidad del poder y el engaño de los placeres es la banalidad de los vencedores; es la advertencia del fascismo y de la riqueza mundana.46 Así, el ahora de la cognoscibilidad de Benjamin propone mirar esos instantes por donde puede asomarse el Mesías, como la realización del tiempo de Dios en el presente, como la llegada de la revolución.

Notas 

1. Véase Josetxo Beriain, «Modernidades múltiples y encuentro de civilizaciones», Acta Sociológica, n. 35, México, DF, mayo-agosto de 2002, p. 80.
2. Roger Bartra, El duelo de los ángeles, Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 2005, p. 36.
3. Véase Walter Benjamin, «El origen del drama barroco alemán», Obras, v. 1, ABADA Editores, Madrid, 2006, p. 268.
4. Véase Roger Bartra, ob. cit., p. 84.
5. Véase Walter Benjamin, ob. cit., p. 263.
6. Ibídem, p. 287.
7. Bolívar Echeverría, «Prólogo», La modernidad de lo barroco, Era, México, DF, 1998.
8. Walter Benjamin, «Sobre el programa de la filosofía futura», Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Monte Ávila Editores, Caracas, 1970, p. 19.
9. Véase Roger Bartra, ob. cit., p. 54.
10. Véase Immanuel Kant, Primera introducción a la Crítica del Juicio, Visor, Madrid, 1987, p. 38.
11. Roger Bartra, ob. cit., p. 33.
12. Véase Walter Benjamin, «El origen…», ob. cit., p. 313.
13. Walter Benjamin, «Sobre el programa…», ob. cit., p. 11.
14. Walter Benjamin, «El origen…», ob. cit., p. 248.
15. Bolívar Echeverría, ob. cit.
16. Roger Bartra, ob. cit., p. 131.
17. Véase Walter Benjamin, «Sobre algunos temas en Baudelaire», Ensayos escogidos, Ediciones Coyoacán, México, DF, 2001, p. 9.
18. Ibídem, p. 34.
19. Marcelo Jurisich, «Donde termina el sueño. Drama barroco y melancolía», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Madrid, 2001, disponible en www.ucm.es/info/especulo/numero17/dramabar.html. (Consultado el 3 de enero de 2008).
20. Walter Benjamin, «Sobre algunos temas…», ob. cit., p. 15.
21. Sigrid Weigel, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 180.
22. Roger Bartra, ob. cit., p. 151.
23. Véase Walter Benjamin, «El origen…», ob. cit., p. 232.
24. Walter Benjamin, «Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos», Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1998, p. 63.
25. Sigrid Weigel, ob. cit., p. 82.
26. Walter Benjamin, «Sobre algunos temas…», ob. cit., p. 10.
27. Walter Benjamin, «Dos iluminaciones sobre Kafka», Iluminaciones I, Taurus, Madrid, 1971, p. 207.
28. Véase Roger Bartra, ob. cit., p. 138.
29. Walter Benjamin, «El origen…», ob. cit., p. 263.
30. Ibídem, p. 366.
31. Roger Bartra, ob. cit., p. 126.
32. Reyes Mate, Medianoche en la historia, Trotta, Madrid, 2006, p. 22.
33. Sigrid Weigel, ob. cit., p. 113.
34. Reyes Mate, ob. cit., p. 21.
35. Walter Benjamin, «Franz Kafka», Iluminaciones IV, ed. cit., p. 155.
36. Ibídem, p. 139.
37. Reyes Mate, ob. cit., p. 33.
38. Susan Sontag, Bajo el signo de Saturno, Lasser, México, DF, 1981.
39. Reyes Mate, ob. cit., p. 21.
40. Walter Benjamin, «Franz Kafka», ob. cit., p. 148.
41. Sigrid Weigel, ob. cit., p. 176.
42. Véase Walter Benjamin, «Sobre el lenguaje... », Iluminaciones IV, ed. cit., p. 127.
43. Véase Walter Benjamin, «Una imagen de Proust», Iluminaciones I, ed. cit., p. 50.
44. Reyes Mate, ob. cit., p. 29.
45. Véase Walter Benjamin, El autor como productor, Itaca, México, DF, 2004, p. 53.
46. Véase Roger Bartra, ob. cit., p. 156.