9/10/12

Walter Benjamin y el cambio de paradigma en el arte

La manera de producir arte, a lo largo de la historia de la humanidad, ha tenido cambios considerables. Sólo recordar las pinturas de las cuevas de Altamira, España (14 000 a.C.) y las de Lascaux, Francia, (17 000 a.C.), nos lleva a confrontar estas pinturas rupestres con el arte grecolatino, el romanticismo, las corrientes vanguardistas, hasta llegar al arte moderno y contemporáneo, además de preguntarnos “¿qué ha determinado esos cambios en el arte?”; para ello hay que tener en cuenta un acontecimiento determinante de la primera mitad del siglo XIX, el surgimiento de la fotografía.

Walter Benjamin, (1892-1940), filósofo, crítico literario y traductor alemán, señala la importancia del surgimiento de la fotografía como un parteaguas que cambió la forma de crear arte, en su trabajo de 1936,  La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, postula los principios que marcaron el cambio reproductivo en el arte, el cual, a su vez modifica al arte mismo. Para dicho análisis de este cambio, Benjamin recurre a la metodología marxista, con la cual postula sus ideas estéticas y políticas; lo que queda de manifiesto desde el principio de esa obra, en el título (“reproductibilidad técnica”) y en prólogo:
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo…
La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción.[1] [1]
Benjamin parte del marxismo para demostrar que en el arte los cambios en él responden a lo que sucede en los cambios de producción que propone el capitalismo, es decir, la obra de arte entra en la dinámica social del capitalismo, como un producto mercantil más, sujeto a sus variantes, “el arte encuentra su desublimación al convertirse en mercancía, en un bien de intercambio más que se adecua a las necesidades del consumidor y busca principalmente entretener”.[2] [2] La obra de arte que trata de reproducir la naturaleza, a su vez, también está en condiciones de ser reproducida, es decir, lo creado por el hombre puede ser imitado por él mismo; como señala Benjamin “los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias”.[3] [3]

Este cambio marcado en la forma de hacer arte queda evidenciado con la aparición de la fotografía.  La cual coincide con la corriente realista que estaba viviendo el resto de las artes, como la pintura y la literatura principalmente, que trataban de reproducir de manera “fidedigna” la realidad que les circundaba a los artistas. Y qué mejor que la fotografía para dar pie a ese retrato “exacto” de los sucesos de la vida cotidiana, en ese sentido, de valor histórico-documental. La fotografía puede hallar su originalidad, según Benjamin, en ese momento en el que “la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros”.[4] [1]

Las técnicas de representación de las que se vale el arte han cambiado constantemente, como ya se mencionó; la reproductibilidad técnica de la obra de arte, según Benjamin, elimina lo que él llama “el aquí y ahora”, es decir, la autenticidad de la obra:
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración […] El aquí y el ahora del original constituye el concepto de autenticidad.[5] [2]
El espectador de la fotografía trata de encontrar el “aquí y el ahora” en ese instante que sólo el fotógrafo con su lente puede captar y hacer evidente con diferentes técnicas reproductivas. Si bien el hecho de fotografiar a la naturaleza puede representar una mera reproducción que no conserva, o a la cual se le escapa, esa magia, ese instante que le puede dar la autenticidad, debe existir en el fotógrafo una sensibilidad que lo conduzca a captar la esencia de las cosas de una forma particular, desde una perspectiva diferente que se le escapa al resto de las personas, como señala Benjamin:
La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso.[6] [3]
En esa fracción de segundo es donde reside la autenticidad de la imagen que sólo el fotógrafo es capaz de mostrar al espectador por medio de su técnica, que en épocas anteriores y, por lo tanto, en los modos de crear una obra de arte, equivalía a la magia; por ello, como él mismo señala, “la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica”, una variable histórica que está determinada por los medios de reproductibilidad técnica.

Esta autenticidad de la que habla está sustentada por todo aquello que permite mantenerse a la obra de arte en el tiempo como testimonio histórico, contra la reproducción en serie del capitalismo; de ahí es que logra ver que en ella existe una falta de autenticidad por la pérdida del aura, otro elemento importante del que habla. El aura representa el aspecto irrepetible, “una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cercana que pueda estar”; esta característica de la obra de arte en la Modernidad, gracias al modo de producción capitalista, comenzó a desaparecer, debido a que ésta adquiere un nuevo valor de uso.

La masificación del arte deja de lado, según Benjamin, el aspecto “parasitario”, el arte pierde su carácter ritual y religioso, como el que posee el arte prehistórico en las pinturas de Altamira y Lascaux, para adentrarse en lo político. Es aquí donde esta idea engancha con el cine, el cual también marcó una tendencia hacia la masificación del arte, por su forma de acercarse a él colectivamente (en su recién aparición, porque actualmente se puede disfrutar de forma individual, desde la comodidad del hogar, una obra cinematográfica). Eugene Lunn señala que Benjamin ve que, con la pérdida del aura, el arte se convierte en un instrumento para la emancipación de las masas, queda, de este modo, sentado el cambio de valor de uso de la obra del arte y del arte mismo; “comenzamos a observar un asomo de la relación existente entre la reproductibilidad técnica de la obra de arte y el fenómeno de la Modernidad denominado masificación.”[7] [1]El arte se transforma, pierde su aura, ya no se trata del arte que se vinculaba con el culto sino que es un arte producido para la exhibición, perdiendo su valor cultural.

 La aparición de la fotografía y, con ella, nuevas técnicas de reproducción dio pie, más adelante, a la aparición del cine, que es la culminación, para Benjamin, de las técnicas de reproducción y, por lo tanto, de la masificación del arte. Para Benjamin, según S. Buck-Morss, “la filmación, síntesis de las tecnologías revolucionarias, era el arte nuevo más progresista políticamente, porque era el menos ‘áurico’. [...] El público de la pintura o de los libros era el individuo, el de las películas era el colectivo y Benjamin afirmaba su potencial para ‘movilizar a las masas’ a través del shock y de la distancia crítica”.[8] [1] La forma individual de acercarse a la obra de arte se ve afectada; la relación entre sujeto y objeto en general (artístico, en este caso), con la aparición de la Modernidad, se transforma y el primero trata de superar la singularidad del segundo por medio de su reproducción, el sujeto trata de adueñarse del objeto.
Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. […] En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.[9] [2]
La contemplación del objeto de arte que se llevaba a cabo en la época antecesora de la Modernidad era el objetivo al ser creado éste. Con la desaparición de su valor cultural y la aparición del valor exhibitivo, como él lo llama, de la obra de arte, ésta se encamina hacia su vertiente política.

Caso contrario a lo que se viene comentando de la forma en que el sujeto toma posesión del objeto por medio de su reproducción, aparece Marcel Duchamp, (1887-1968), en 1917 con su pieza Le Fontaine(obra que representa el paradigma del arte contemporáneo) para cuestionar lo que puede ser considerado como arte, al exponer un mingitorio en una galería de arte; esto, a su vez, también postulaba que una objeto producido en serie podía ser considerado como una obra de arte al momento de encontrarse dentro de un espacio que lo legitimara como tal, un museo.

 [7]La obra de Marcel Duchamp (por llamarla de alguna forma, tal vez sea mejor nombrarla intervención) establece una nueva forma de concepción estética de las obras de arte, las cuales  “terminan siendo aceptadas, desde las élites de control del mercado, y con ello del público, por lo tanto legitimadas dentro de las propuestas de los diversos movimientos y tendencias que marcan el desarrollo del arte en este período y abren paso a la posibilidad de nuevas transgresiones y con ello a nuevas visualidades”. [10] [1]

Como se señaló arriba, se vuelve un arte producido para la exhibición, un objeto de la vida cotidiana que se elabora en serie alcanza un grado de “belleza”; con ello se rompen los parámetros del arte, al ser revalorizado y recontextualizado un objeto de la vida diaria. El cual tiene como principio una producción capitalista que cubre una de las necesidades básicas del ser humano y alcanza, en este nuevo contexto, el grado de obra de arte. De este modo, Duchamp le otorga una singularidad a este objeto de la vida diaria.

Sucede algo inverso, porque el objeto de la vida cotidiana, del cual el individuo es dueño o tiene una cercanía constante, es sacado de su contexto para ser individualizado y expuesto como una pieza única, de este modo al entrar en un museo y ser catalogado como obra de arte podría decirse que adquiere su “aura” en un punto final y no inicial, al momento de su creación en serie.

El “aquí y el ahora” quedaría nulificado en un objeto como el mingitorio ya que el fin primero con el que fue creado no es el de obra de arte, “lo que cabe preguntarse aquí con Benjamin, es si precisamente este depreciamiento del “aquí y ahora” de las obras producto de las nuevas formas artísticas, merced a su reproductibilidad técnica, no representa sin embargo también afectaciones positivas de las mismas obras de arte, de cara a las nuevas condiciones sociales existentes.” [11] [2]El objeto de arte responde a los cambios sociales que imperan en cada época de la humanidad.

Sin embargo, actualmente los avances tecnológicos siguen marcando la forma de reproducir, por lo que esa culminación que Benjamin encuentra en el cine no se detuvo ahí, siguió avanzando, ahora con los medios electrónicos, algo que, sin embargo, él logró visualizar en el futuro. La nueva forma en que se relaciona el público con la obra va eliminando las mediaciones que intervienen entre ambas partes, actualmente, al grado de que el espectador se vuelve participe de la obra como un “creador”, ya no se trata de un espectador pasivo y contemplativo como en el arte “premoderno” o moderno.

Para finalizar, a modo de conclusión, debe cuestionarse en qué medida el arte actual responde a las premisas formuladas por Walter Benjamin en el siglo pasado. ¿Cómo el arte contemporáneo enfrenta la relación espectador-obra de arte?, ¿cuáles son las formas de reproductibilidad técnica que responden a los cambios sociales actuales? ¿Qué lugar ocupa el espectador en el proceso creativo? ¿Se conserva o se niega totalmente el carácter ritual y  religioso de aquellas primeras expresiones artísticas del hombre para señalar los fenómenos que le circundaban?

Notas

[1] [9]Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. Disponible en formato digital en la dirección  http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf [10]
[2] [9] Cisneros Torres, María José, “Walter Benjamin: cultura de masas y esteticismo político”, artículo disponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/wbenjam.html [11]
[3] [9]Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
[4] [9] Benjamín, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, artículo disponible en la página electrónica http://bibliotecamaguen.chmd.edu.mx/wp-content/uploads/2011/08/walterbenjamin-Historia-de-la-fotografia.pdf [12]
[5] [9]Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
[6] [9]Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”
[7] [9]Malfavaum-Beltrán, José Trinidad, “La Obra de Arte, su reproductibilidad técnica y masificación” artículo disponible en http://www.umar.mx/revistas/19/arte.pdf [13]
[8] [9]Buck-Morss, S., Origen de la dialéctica negativa, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Siglo XXI, México, 1981, p.296.
[9] [9]Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
[10] [9] Rincón Rosales, Milagros, “Mutaciones de discursos. Nuevas visualidades”, Revista de Artes y Humanidades UNICA, Vol. 10 Núm.1, Enero-Abril 2009, pp.38-60, versión digital disponible en http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=170118870003 [14]
[11] [9] Malfavaum-Beltrán, José Trinidad, op. cit.