7/10/12

La actualidad de Walter Benjamin / Todo el lenguaje está teñido de advertencia y es similar en su estructura al discurso profético

"La tradición de los oprimidos nos enseña que el "Estado de excepción" en que ahora vivimos es en verdad la regla. El concepto de historia al que lleguemos debe resultar coherente con ello. Promover el verdadero estado de excepción se nos presentará entonces como tarea nuestra, lo que mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. La oportunidad que éste tiene está, en parte no insignificante, en que sus adversarios lo enfrentan en nombre del progreso como norma histórica. El asombro ante el hecho de que las cosas que vivimos sean "aún" posible en el siglo XX no tiene nada de filosófico. No está al comienzo de ningún conocimiento, a no ser el de que la idea de la historia de la cual proviene ya no puede sostenerse.": Walter Benjamin

El siguiente texto es el prólogo escrito por Alicia Entel, directora de la Fundación Walter Benjamin, para ‘La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros textos’, publicado por Ediciones Godot.

Singular y al mismo tiempo paradigmática, la obra de Walter Benjamín contiene siempre un plus de significación reinterpretable según las épocas. De ahí que al menos en estos Tiempos Contemporáneos, donde la tensión entre conservación y cambio está en la piel social, sea necesario revisitarla una vez más, advertir allí claves secretas, metáforas inusitadas y la presencia constante de la mirada de asombro casi infantil.

Los escritos benjaminianos, lejos de resultar faltos de coherencia, constituirían la muestra pionera de un pensamiento que hemos denominado “videológico”. Con dicho término hemos querido expresar el modo de pensar que también hemos denominado “encarnado”, corpóreo, material. Según este modo cognitivo, el ver tiene una densidad especial y no la mera percepción visual,  el mundo de los objetos y de las imágenes no desaparece cuando el pensamiento elabora sus reflexiones sino que permanecen y se tiñen del color del asombro. Las imágenes visuales, permaneciendo en el relato no responden a un residuo concreto en medio de la reflexión abstracta sino que se presentan en el mismo movimiento reflexionante. Tal vez podamos asociar este procedimiento a los modos de la literatura en los que la metáfora no olvida el objeto aunque no lo mencione con los términos habituales.

 La “literaturización” del pensamiento filosófico en Benjamín nos convoca, a su vez,  a la idea de “pensar poético” y –a nuestro entender–  fundamentalmente al esfuerzo expreso por no disociar el mundo de lo sensible y el de lo inteligible, por conjugar alegoría y materialidad. Tal característica se puede advertir en todos los ensayos seleccionados que pueblan estas páginas. Sólo unos ejemplos.

El narrador es de 1935, a partir de la figura de Nikolai Leskov. Benjamín imaginaba que sería factible abordar los desarrollos del arte a partir de las transformaciones de los modos y medios de producción en la medida en que tales medios condicionan los cambios en la creación artística. En el ensayo evoca la diferencia entre el novelista y el narrador, y sentencia el fin del narrar como artesanía  y la cristalización del relato  –técnica por medio– en la novela.

Entre 1935 y 1936, Walter Benjamin terminaba también de escribir La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, un conjunto organizado de tesis en torno a la imagen del arte y su relación con los cambios tecnológicos con explícito intento de asumir el materialismo dialéctico. Así se lo relataba en una carta de Max Horkheimer (16/10/35): “Por más provisorias que estas reflexiones sobre la construcción sean aún, puedo, sin embargo, decir que constituyen una avanzada en dirección a una teoría estética materialista. Se trata esta vez, de indicar dónde se sitúa en el presente el lugar exacto al cual mi construcción histórica se referirá como su punto de fuga. Si el tema del libro es el destino del arte en el siglo XIX, ese destino no tiene algo que decirnos porque está guardado en el tic tac de un reloj cuya hora sólo a sonado por primera vez en nuestros oídos. Quiero decir que ha sonado la hora fatal para el arte y he  advertido la marca en una serie de reflexiones que tienen el título de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” [1]. También en una carta enviada a Werner Kraft (octubre, ¿1935?) Benjamin da cuenta del lugar metodológico en que se ha ubicado para este escrito:
Me esfuerzo por dirigir mi telescopio más allá de la bruma que cae sobre un espejismo del siglo XIX, me esfuerzo por pintar según las marcas de lo  que se revelará en un mundo futuro, liberado de la magia. Evidentemente debo comenzar por construir yo mismo ese telescopio y, en la labor, encontré algunas proposiciones fundamentales de la estética materialista. Es lo que precisamente estoy por exponer en un corto escrito programático .Este escrito es muy probablemente la primera versión definitiva del trabajo sobre la reproducción.[2]
Escrita en el modo de tesis sobre la imagen, la reproducción y los cambios tecnológicos, La obra de arte.… tal vez constituya el texto más divulgado y leído de Benjamin. Pero también el que en su momento promovió verdaderas polémicas entre su círculo de amigos.

Ya decididamente vinculado a las ideas de Bertold Brecht y con la expectativa de publicar el artículo en alguna revista de Moscú (Internationale literatur o Das Wort ) había escrito el prólogo adhiriendo explícitamente  al marxismo y un epílogo  donde se hacía referencia al comunismo y a la necesidad de la politización del arte. Así era en la versión alemana. Sin embargo, la traducción al francés publicada en la Zeitschrift für Sozialforschung por la delegación del Instituto en París bajo la dirección de Raymond Aron, terminó siendo bastante más abreviada. Carecía del famoso prólogo y del epílogo.

El tema de la imagen y la técnica había sido tratado por el mismo autor en otras obras como Pequeña historia de la fotografía (1931) y el texto Ëdouard Fuchs, el coleccionista y el historiador (1934). Recuerda a su vez Giselle Freund el gran interés de Benjamin por la fotografía que incluso se había manifestado en el deseo de escuchar la defensa de su tesis sobre la fotografía en Francia del siglo XIX. Por otra parte, la idea de pensar la relación entre cine y multitudes, y a la vez en la autenticidad de la obra de arte, estaba presente en los diálogos sostenidos con su amigo Bertold Brecht [3]. El artículo, incluidas sus tristes vicisitudes, ha resultado pionero cuanto menos por los siguientes tópicos:

-          Desarrolla históricamente los momentos centrales del proceso de transformación de las obras por el uso de diferentes técnicas a partir de la capacidad humana de representar.
-          Da cuenta de las transformaciones del arte burgués a partir de su autonomización de lo cultural.
-          Asocia los cambios perceptuales humanos a los cambios tecnológicos y por ese camino reconoce la historicidad de las percepciones.
-          Se asombra de la percepción en dispersión que propician los nuevos medios de entonces, léase el cine.
-          Imagina usos sociales y políticos de los nuevos medios.

Ahora bien, estos postulados son rodeados por Benjamin de una constelación de reflexiones y, sobre todo, ejemplificaciones del pensamiento videológico. Por eso se suele afirmar que el texto resulta incomprensible  si no se tienen en cuenta  por lo menos tres visiones de mundo que en Benjamin aparecen reunidas y sin contradicciones (o por lo menos, soportándose): el misticismo judío, el materialismo dialéctico y la propia situación existencial inestable y melancólica de exiliado. Los cambios, críticas y mutilaciones que sufriría su obra daban cuenta también del alto grado  de vulnerabilidad que tenía su propia persona.

Como sugiere Gershom Scholem (1998[4]) “…es conveniente referirse a los aspectos de la personalidad y el pensamiento de Benjamin que son desatendidos o dejados vergonzosamente de lado. Entre éstos se cuentan, y quizás, ante todo, sus lazos con la tradición mística .” (:39-40) Las metáforas de “luz”, “iluminación”,“esplendor” presentes en los textos benjaminianos pueden asociarse a la cábala[5]. Además, reconoce Scholem la “pronunciada clarividencia” de su amigo así como la “sutileza dialéctica” y “la íntima articulación de visiones cósmico- místicas y marxistas que se interpenetran o yuxtaponen” (Scholem, 1998,:40). A su vez, esta capacidad de visión – según Scholem y también lo diría Adorno – se corresponde con un modo de escritura categórico, hermético como quien profetiza.

Teniendo en cuenta estas observaciones, el texto de Benjamin se abre claramente a la comprensión.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica  parte de la siguiente idea. La capacidad de representar es inherente al ser humano, pero en el devenir de tales prácticas es posible reconocer transformaciones que, por cierto, afectan a los sujetos y sus visiones de mundo. Así, Benjamin pasa revista a las diferentes técnicas de reproducción desde la xilografía, la litografía, el grabado en cobre al daguerrotipo. Descubre con asombro que en las técnicas de representación se produce, en el siglo XIX un punto de inflexión fundamental: cuando es posible copiar perfectamente y en simultáneo una ‘gestalt’ completa. Es decir cuando se concreta el invento de la fotografía. “Con ella, por primera vez, en el proceso de reproducción de imágenes, la mano está liberada de las tareas artísticas más importantes las cuales de ahí en más fueron reservadas al ojo pegado al objetivo. Y como el ojo capta más rápido que la mano que dibuja, la reproducción de las imágenes puede hacerse a un ritmo tan acelerado que consigue seguir la cadencia de la palabra. El operador de cine, al filmar, fija las imágenes tan rápido como el actor al decir su texto” .

La transformación tecnológica para la reproducción de la imagen y la posibilidad de copiar en simultáneo a la realización de las acciones producirán enorme impacto en las percepciones del tiempo y del espacio. Benjamin lo anticipa. Y correlativamente también anticipa la idea de que las percepciones humanas, nuestros modos de ver, son históricos: “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.”

Si bien Lev Vigotsky ya había hecho referencia al tema hacia 1934 al estudiar la percepción de los colores en habitantes de Uzbequistán, y si bien el tema de la percepción había sido materia de análisis desde los escritos de Valéry sobre el método de Leonardo Da Vinci hasta los trabajos de Rudolf Arnheim, Benjamin asocia con mucha precisión el cambio perceptual  a los nuevos medios, en pocas palabras, al cine:
“Lo que caracteriza al cine no es sólo la manera en que el hombre se presenta ante el aparato que captura la imagen, es también el modo en que él se representa, gracias a este aparato, el mundo circundante.”
Más aún, el espectador al observar las imágenes cambiantes en una pantalla tal vez tenga  una “percepción en dispersión” que conducirá sin duda a cambios en la atención y en la concentración.

Pero la apreciación de las transformaciones, por parte de Benjamin, no queda sólo en la idea de pérdida. Con cierto entusiasmo recupera los mundos imaginarios posibles de ser creados por la cámara de cine en medio del agobio y la rutina.  Dice Benjamin: 
“Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces, vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras”
Las imágenes a las que recurre Benjamin para dar cuenta no sólo de los cambios sino de la actitud de los sujetos ante esos cambios, resultan por demás concretas. Asocia al cameraman con el cirujano y lo diferencia del pintor  que podría semejar, a su vez,  a la actitud del mago. Este impone sus manos ante el enfermo a una prudente distancia. El pintor también toma distancia para observar el conjunto. El cameraman como el cirujano, parecen querer atravesar lo corpóreo y hundir el bisturí-cámara en profundidad en la trama misma de lo dado. El resultado no se hace esperar  “(La imagen) del pintor es global, la del cameraman se divide en un gran número de partes que se recomponen según una nueva ley.”

Benjamin en torno a la actitud del pintor y a la del cameraman – y en sus versiones metafóricas el mago y el cirujano- alude a la figura de Leonardo, desbordando cualquier clasificación: pintor, escultor, anatomista, científico – que asombra a Benjamin y lo motiva para imaginar un futuro donde arte y ciencia no se disocien, al menos a través del valor que demuestra la experiencia de la fotografía y el cine para realizar tal sutura. Benjamin, tal vez llevado por el entusiasmo, señala que esas serán misiones revolucionarias de esas por entonces  “nuevas tecnologías”.

Por supuesto que también muestra la otra cara de esta situación. La pregunta es si podrá sobrevivir el arte en esos nuevos escenarios. Se pone en evidencia la tensión o la dialéctica en suspenso: Benjamin describe minuciosamente el invento del cine desde el asombro, se lanza al vuelo imaginativo,  y advierte también la muerte que el invento lleva implícita. La idea romántica de la autenticidad de la obra de arte parece desmoronarse. El procedimiento cognitivo de Benjamin es por demás interesante: presenta dicotomías que parecen insalvables: pintura versus fotografía, situación del actor de teatro y del actor de cine [6], arte cultual versus arte de masas, impactos de una y otra experiencia. Se presenta también el invento, los múltiples usos y la memoria del pasado que eclosiona y hace tambalear las certezas del presente: como cuando en medio de decir que le llegó la hora de la muerte al arte burgués y su autonomía trae a la memoria la amplitud y complejidad de los saberes que Leonardo  integró en su experiencia.

Pero la pregunta por el arte es lo suficientemente central como para que se acepten las dicotomías sin más. Entonces Benjamin historiza. Recuerda la asociación entre arte y religión en el culto y cómo el elemento religioso insuflaba de encantamiento a la obra de arte al formar parte de un ritual. (“Se sabe que las obras más antiguas nacieron al servicio de un ritual mágico primero, religioso, después. Ahora bien, es de gran importancia que ese modo de existencia de la obra de arte, ligado al aura, no se disocia jamás absolutamente de su función ritual”).En efecto, el proceso por el cual se produce la autonomización de la obra de arte en el Renacimiento no le hace perder su valor cultual. Si bien la obra se aleja de la religión tiene “aura” propia: “el aquí y ahora de la obra de arte- la unicidad de su existencia en el lugar donde se encuentra”

Lo que ocurre en los tiempos contemporáneos y, a fuer de la reproducción técnica,  constituye – según Benjamin- un profundo cambio. La obra deja de tener esa autenticidad y espacio originales para instalarse en los más diversos lugares y en miles de copias. Benjamin ya había mencionado en una nota del mismo artículo que la historia de una obra de arte abarca más elementos: “la Gioconda, por ejemplo, debe tener en cuenta también el modo en que ha sido copiada en el siglo XVII, en el XVII, XVIII, XIX y la cantidad misma de copias. Sólo que, a partir de la reproductibilidad técnica, se facilita la transformación del producto artístico en mercancía. Se pone en jaque y da muerte a su autenticidad. Eso mismo le puede suceder a otros fenómenos. Benjamin alude a lo que le ocurre a un paisaje cuando es reproducido en un film, pero enfatiza:
“Pero cuando se trata de un objeto de arte, esta depreciación lo golpea en su corazón, allí donde es vulnerable como ningún objeto natural: en su autenticidad. Lo que hace a la autenticidad de una cosa es todo lo que ella contiene de transmisible de su origen, de su duración material  y su capacidad de poder como testimonio histórico”.
La pérdida del aura por parte de la obra de arte no debe  tomarse como un fenómeno coyuntural .Y esto es quizás uno de los núcleos más importantes del pensamiento sobre el arte. El proceso de reproducción masiva para consumos también masivos se espeja en públicos que por esta acción pasan a ser cosificados. En el momento del consumo se actualiza el modo de la reproducción del objeto consumido. Literalmente según Benjamin:
“Se podría decir, de modo general, que la técnica de reproducción arranca al objeto reproducido del dominio de la tradición. Multiplicando los ejemplares, sustituye, según se le ocurra como única, su existencia en serie. Y, permitiendo a la reproducción ofrecerse al receptor en la situación donde él se encuentre, la técnica actualiza el objeto reproducido”.
Se puede observar cómo Benjamin reúne el concepto de reificación de Lukacs que es fundamental para el materialismo dialéctico con la noción de aura que proviene del misticismo Y, además, desea que su interpretación sea leída como “síntoma” de la época. Así fue. Si bien Adorno y Horkheimer cuestionaron duramente el artículo por considerarlo una suerte de manifiesto del materialismo dialéctico en el arte, se inspiraron en él al escribir años después, en la década del 40 el capítulo “La industria cultural. El iluminismo como engaño de las masas” del libro Dialéctica del Iluminismo,

El razonamiento de Benjamin avanza en la reflexión acerca de cuál ha sido la respuesta dentro de la misma esfera del arte en relación con la herida recibida. Ante las multitudes, el consumo y la política algunos sectores se replegaron y encontraron un pseudo refugio en la idea de arte puro. Se trataba de las vanguardias que asumieron, a veces con ironía,  la defensa de “el arte por el arte”. Benjamin cuestiona al dadaísmo en diversos órdenes. En primer lugar, por haber burlado una de las características salientes del arte, a saber, la comprensión de que  la obra de arte no es mera circunstancia sino concreción de procesos culturales que anticiparon, de alguna manera con síntomas y prácticas, la necesidad de tal concreción. Y también porque los dadaístas habrían convertido la manifestación poética en escándalo que sólo obraría en función del espectáculo.  Lo señala Benjamin en una extensa nota al píe inspirada por la lectura de André Breton que tiene valor de breve ensayo metodológico:
“Según el término de André Breton, ‘la obra de arte sólo tiene valor en la medida en que ella tiembla de reflejos de futuro’. En realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto a favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cine, había libritos de fotos cuyas imágenes si se hacían pasar a golpe del pulgar, permitían pasar ante la vista,  a la velocidad del rayo, una lucha de boxeo o un partido de tenis; en los bazares había juguetes automáticos en lo que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas tradicionales trabajaban  esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus manifestaciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin provocaría después de manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajaban en orden a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar su público, hubo imágenes en el Panorama imperial para cuya recepción  se reunía un público…”
El método de Benjamin es claro: descubre en el objeto, en la obra, sus genealogías, su historia, el proceso de producción material y lo que,  estando en el clima de época, propició su aparición. Trae esa imagen antigua al presente y hace saltar la supuesta tranquilidad de ese presente. En el marco del mismo razonamiento podríamos preguntarnos en demanda de qué se expandió la técnica  y qué relación habría entre ésta, el fascismo y  la guerra

En los años 20 y 30 el desarrollo tecnológico – muy atravesado por la idea de “invento” – aún provocaba en los intelectuales críticos una cierta fascinación, que se extinguió – entre otros motivos- al calor de los usos vinculados al terror y los campos de concentración. Creemos que una de las respuestas más lúcidas al respecto fueron dadas por Horkheimer y Adorno en Dialéctica del Iluminismo.

Anticipándose a esas reflexiones, Benjamin alude a metáforas de guerra para hablar de las vanguardias, por ejemplo del dadaísmo. Sostiene que este movimiento, en vez de constituirse en una forma de arte, se transformó en “proyectil”, en juego con el escándalo, en espectáculo coherente con el fascismo. A su vez, el cine se ha encargado de producir efectos de choque y dispersión. Literalmente: “El público de las salas oscuras es precisamente un examinador, pero un examinador que se distrae”.

Finalmente, en el cuestionado epílogo, el texto benjaminiano La obra de arte… se torna de barricada. Benjamin señala con crudeza que  frente a la creciente proletarización de las poblaciones, el fascismo se impone como organizador de las masas. “Dice categóricamente: “Todos los esfuerzos por estetizar la política culminan en un solo punto. Ese punto es la guerra”.

Esto le recuerda al manifiesto de Marinetti quien en relación con la guerra colonial de Etiopía decía nada menos que:
“la guerra es bella, pues, gracias a las máscaras de gas, a los aterrorizantes megáfonos, a las  máscaras de gas, a los terroríficos megáfonos, a los lanzallamas, y a las tanquetas, la guerra funda la supremacía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, pues ella realiza, por primera vez, el sueño de un cuerpo humano metálico”. “La guerra es capaz de vivir su propia destrucción como un goce estético.”
Después de estas reflexiones resulta lógico que Benjamin remate su escrito acuñando la frase que pasado el milenio aún sigue despertando debates: “He aquí la estetización de la política que practica el fascismo. El comunismo le responde con la politización del arte”.

En la edición admitida por Raymond Aron no figuraba, como decíamos este epílogo. Benjamin mismo había realizado otras variantes – en vez de “comunismo” una variante fue “la humanidad le responde…” y también escribió cantidad de textos complementarios para “mejorar” la versión que se han publicado como Paralipómenos y variantes de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin, 1991)). Lo cierto es que  este texto signó fuertemente gran parte de los estudios posteriores acerca del arte, la estética y la reproducción en general.

En medio de un clima de melancolía y advertencia es que Benjamin escribió hacia 1939 las Tesis sobre el concepto de Historia.

La primera referencia al texto aparece en una carta de Benjamin a  Adorno el 22/2/40 donde le explica que
“Constituyen una primera tentativa de fijar un aspecto de la historia que debe establecer una escisión irremediable entre nuestra manera de ver y las supervivencias del positivismo…” (Löwy, 38[6]).
Las Tesis se publicaron inicialmente en una pequeña edición del Instituto de Investigación Social en el exilio in memoriam de Walter Benjamin. La primera edición formal fue la de Pierre Missac aparecida en Les Temps Modernes  (10/1947, Nº 25) y hubo otras realizadas y completadas por T.Adorno y Gershom Scholem, y por Rolph Tiedemann y H. Schweppenhäuser.

A nuestro entender, el interés que tienen las tesis en la actualidad  se debe precisamente  a la imposibilidad de ingresarlas en alguna de las clasificaciones tradicionales. A partir de estas tesis, marxismo, mesianismo y redención no serían ya términos antagónicos. El convincente estudio legitimador de este cruce Redención y utopía de M. Löwy publicado en 1988,  ha permitido volver a pensar el vínculo entre mesianismo y política así como el cruce de lenguajes y visiones de mundo que en esa conjunción estarían implicados. Benjamin en una carta a su amigo Sholem se refiere a la:
“paradójica reversibilidad recíproca de lo político en lo religioso y viceversa”. Löwy en Walter Benjamin: Aviso de incendio (2003), para hablar de la relación entre mesianismo y política, y más precisamente redención y revolución, prefiere  remitirse a la noción de “afinidad electiva” como “atracción mutua” y “fortalecimiento recíproco”.[7]
Tomaremos un párrafo sólo a modo de ejemplo. Dice la tesis VI:
“Hacer labor de historiador no significa ‘saber cómo las cosas han pasado realmente’. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como ha surgido en el instante de peligro. Se trata, para el materialismo histórico de retener la imagen del pasado que se ofrece inopinadamente al sujeto histórico en el instante de peligro. Ese peligro amenaza tanto a los contenidos de la tradición como a sus destinatarios. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En cada época hay que tratar de arrancar de nuevo la tradición al conformismo que la quiere subyugar. Pues el mesías no viene sólo como redentor, viene como vencedor del anticristo. El don de atizar en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador intimamente persuadido de que, si el enemigo triunfa, incluso ni los muertos estarán seguros. Y el enemigo no ha cesado de triunfar.”
La imagen dialéctica se configura con la asociación entre recuerdo e instante de peligro pero también se conjuga plásticamente en la expectativa de retener predictivamente esa imagen como si se pudiera corporizar.

El otro par resulta fundamental. Conformismo y Mesías. La tesis es explícita: el materialista dialéctico deberá luchar contra el conformismo y la llegada del Mesías no .tendrá el rostro del perdón sino de la lucha. Esto diferencia la visión judía de la cristiana. Dios no debe perdonar necesariamente sino hacer justicia. El Mesías peleará contra el Anticristo (contra Hitler por ejemplo). Y lo terroríficamente anticipatorio: para los vencedores actuales ni los muertos quedan en paz.

La proposición con gramática de vaticinio tiene la peculiaridad de relatar la coyuntura y erguirse con deseo de universalidad.

Es de enfatizar que la perspectiva cristiana ligada  al perdón y al dar la otra mejilla no es la de la presente tesis benjaminiana. La secuencia descrita es más asociable a la idea judía de Dios, innombrable, no visible, una divinidad con fuertes mandatos, que castiga y no necesariamente  perdona. O perdona tras el cumplimiento de las acciones y rituales de reconciliación. Lo interesante es que, en cruce con este discurso interactúa otro, en la misma trama: el de las misiones del materialismo dialéctico y el de la fuerte crítica al positivismo, la crítica en definitiva a creer que es posible relatar  las cosas “como han sido” sin la intervención de los juegos de poder y las memorias. .Entonces el mandato para el historiador materialista dialéctico será fijar, como en la retina fotográfica, la conjunción entre sujeto histórico e instante- de peligro-  en el que relumbra la verdad. Y también encender – ¿reencantar?- la chispa de la esperanza  en el mismo movimiento de la desesperanza es decir en el mismo momento en que se reconoce el enorme poder del enemigo. La imagen entonces se constituye en un campo de fuerzas con tensiones que no están nunca en amable juego equidistante.

Todo el lenguaje – enfatizamos – está teñido de advertencia  y es similar en su estructura al discurso profético. Lejano al modo de diagnosticar los conflictos sociales según la tradición de las Ciencias Sociales, no obstante el pensamiento benjaminiano y su método “micrológico” – la realidad bajo la lupa- asombra por su capacidad anticipatoria, por ver donde otros mantienen la ceguera, y por su irrenunciable actualidad.

Notas

[1] Benjamín, W. Ecrits francais, Gallimard, Paris, 1991.
[2] Benjamín, W., op. cit., p. 159.
[3] Introducción de Jean-Maurice Mennoyer a Ëcrits français, Gallimard, 1991, :156.
[4] Gershom Scholem, Walter Benjamín y su angel, FCE, Buenos Aires, 1998.
[5] Recordemos que Benjamin conoció precisamente las características de la cábala judía a través de Gershom Scholem (La cábala y el simbolismo, Siglo XXI, México, 1995)  y que  el Zohar o Libro del Esplendor del rabí Moisés de León  era conocido por los judíos de centro Europa.
[6] Scholem, G., op.cit., p.40
[7] Asociado a lo que Benjamin llama “la pérdida del aura”, el actor de cine ya no se encuentra en medio de un ritual y en empatía con el público como el de teatro sino solo ante la cámara. Se suele comentar – y Benjamin lo hace- que frente a esa herida narcisista o para paliarla, se inventó el “star sistem”, el culto a la estrella de cine en el sistema de la industria cultural.
[8] M.Lôwy, Walter benjamín. Aviso de Incendio, FCE, Buenos Aires, 2003.
[9] Diremos, no sin cierta osadía tal vez discutible, que, al menos en América Latina, la conjunción entre política y mesianismo no asombra. La acción política derivada de los ideales de la Modernidad laica, ha sido, por momentos,  un sueño patriótico o una experiencia sólo limitada a los grandes centros urbanos en tanto que la vinculación mesianismo/ política ha sido la dominante.