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| Tristan Tzara ✆ Mar |
Jorge Calderón Gómez
El presente artículo analizará las características
específicas de algunos Manifiestos vanguardistas con el fin de establecer, a
partir de los materiales y contenidos hallados en estos programas, un análisis
comparativo y crítico respecto a los elementos revolucionarios establecidos por
Marx y Engels en el "Manifiesto Comunista" de 1848. Por otro lado la
investigación acerca de los movimientos de vanguardia tomará como base interpretativa
la obra de Eduardo Subirats, en concreto tres de sus textos: 1). El final de
las vanguardias; 2). La cultura del espectáculo; 3). La linterna mágica. Las
aproximaciones de este autor resaltan el carácter ambiguo del proyecto de las
vanguardias, así como las estrechas relaciones que guardan estos movimientos
artísticos con el proceso de modernización, en cuanto extensión globalizada de
una racionalidad instrumental, sustentada en criterios economicistas y
productivos.
Se trata pues de relacionar la modernidad estética de las vanguardias con la modernidad en cuanto proceso histórico general. Acentuando en uno y otro caso el problema de lo moderno como "Ilustración insatisfecha". Las distintas reflexiones elaboradas estarán atravesadas por las intuiciones y propuestas del crítico cultural Carlos Jiménez, a partir de la conferencia dada en el curso "Marxupdate" de la UCM, donde se definió al arte actual como arte trans-vanguardista, en cuanto arte normalizado, integrado a la lógica del capitalismo tardío, y donde se analiza el texto mencionado de Marx-Engels como portador de muchas de las propuestas recogidas posteriormente por los movimientos artísticos de vanguardia.
Se trata pues de relacionar la modernidad estética de las vanguardias con la modernidad en cuanto proceso histórico general. Acentuando en uno y otro caso el problema de lo moderno como "Ilustración insatisfecha". Las distintas reflexiones elaboradas estarán atravesadas por las intuiciones y propuestas del crítico cultural Carlos Jiménez, a partir de la conferencia dada en el curso "Marxupdate" de la UCM, donde se definió al arte actual como arte trans-vanguardista, en cuanto arte normalizado, integrado a la lógica del capitalismo tardío, y donde se analiza el texto mencionado de Marx-Engels como portador de muchas de las propuestas recogidas posteriormente por los movimientos artísticos de vanguardia.
Contexto
socio-cultural de las vanguardias
El objetivo específico de esta primera aproximación al
fenómeno de las vanguardias históricas, parte inicial de nuestro trabajo,
persigue analizar las características generales de estos movimientos artísticos
a partir de algunos programas seleccionados. Con este fin hemos recogido las
tesis desarrolladas en los manifiestos del movimiento futurista, surrealista,
dadaista, constructivista, etc.. Sin embargo antes de emprender la tarea
mencionada perfilaremos brevemente el contexto histórico donde aquellos
movimientos artísticos surgieron y se desarrollaron, así como la evolución y el
sentido general del concepto de vanguardia. Se trata, en definitiva, de esbozar
los trazos fundamentales del marco socio-cultural donde las vanguardias se
consolidaron, es decir, el periodo comprendido entre las primeras décadas del
siglo XX y el estallido de la II Guerra Mundial. Cuestión que requiere de
algunas consideraciones previas. En primer lugar la descripción del contexto no
busca ni el análisis detallado ni la explicación histórico-sociológica de todos
los hechos relevantes en el periodo, al contrario, se trata sólo de señalar
algunos de sus acontecimientos fundamentales. En segundo lugar la ubicación de
los movimientos artísticos de vanguardia en estas primeras décadas del siglo
pasado conduce a dos ideas fundamentales.
Por un lado hay que considerar las distintas formas de
evolución que tomaron las vanguardias, así como el alcance y sentido de la
mismas, en relación a los diversos contextos culturales. Además, los
contenidos, prácticas e innovaciones estilísticas asociados a estas corrientes
no sólo tomaron, en cada contexto, un forma determinada, sino que aparecieron y
se desarrollaron en coordenadas histórico-temporales asimétricas. Por otro lado
la posibilidad misma de un arte de vanguardia está estrechamente vinculada a
las condiciones históricas de la modernidad y a los diferentes movimientos
sociales, artísticos e intelectuales aparecidos durante el siglo anterior,
especialmente con todas aquellas tendencias que recogieron del Romanticismo la
idea del arte como forma de conocimiento y como camino de transformación. En
las vanguardias el mito del progreso Ilustrado se funde con la aspiración
romántica de una "arte absoluto". Así mismo el impacto de las
vanguardias no sólo alcanzará a las actividades y producciones del arte
contemporáneo, al contrario, superará los límites establecidos en el ámbito de
lo estético para condicionar la trayectoria de la "cultura" hasta
nuestros días.
Dicho esto pasamos ya al análisis del contexto donde
surgieron las vanguardias históricas, caracterizado, a groso moso, por una
inestabilidad generalizada que recorrerá distintos espacios de la sociedad y la
cultura . En todos los ámbitos se suceden acontecimientos y transformaciones de
máxima importancia. La inestabilidad política, tanto en el marco de las
relaciones internacionales como en el interior de las distintas comunidades,
será una constante de la época, acentuada por la rivalidad económica entre las
distintas potencias y por los diversos posicionamientos ideológicos. A esta rivalidad
se suman los conflictos asociados con la extensión del capitalismo y la
economía de mercado, el incremento de numerosas guerras de carácter colonial,
el estallido de múltiples revoluciones sociales y el fortalecimiento del
movimiento obrero, la agitación intelectual y artística...factores que
determinarán el curso de un periodo histórico donde la fuerte inestabilidad
tendrá, sin embargo, el reverso positivo de impulsar innumerables
transformaciones en todos los campos de la vida social e intelectual.
A lo largo de estos cuarenta años el continente europeo ve
como las antiguas rivalidades entre las grandes potencias comienzan a hacerse insostenibles,
las posiciones de los distintos países se van radicalizando en un clima general
de competencia y beligerancia. Sin embargo esta situación no está determinada
exclusivamente por los conflictos asociados a las políticas expansionistas de
los diversos países o imperios, pues el propio curso de la modernidad, asociado
a la evolución de la burguesía y a la consolidación de la economía de mercado,
ha impulsado el surgimiento de nuevos problemas y tensiones. En ese sentido la
división del mundo en distintos "ejes" no responde sólo a la
problemática del imperialismo y las colonias, sino al enfrentamiento entre partidarios
de modelos económicos, políticos y socio-culturales aparentemente
inconmensurables, vinculados al conjunto de transformaciones puestas en marcha
por el proceso de modernización.
Junto al enfrentamiento entre burguesía y partidarios del Antiguo
Régimen, arrastrado por todo el siglo anterior bajo la forma de continuas
revoluciones y restauraciones, las primeras décadas del siglo XX, años
donde emergen las vanguardias artísticas, ponen de manifiesto las
contradicciones de un sistema económico, el capitalismo, de una forma de
organización política, el "estado representativo" moderno, y de una
ideología, el liberalismo, donde las promesas realizadas en nombre del
"progreso" y la Ilustración, han terminado por desembocar en un clima
de decadencia cultural, caracterizado por el desequilibrio económico, la
explotación indiscriminada y el cinismo moral.
Los distintos acontecimientos que se suceden configuran esa
radicalización y ese incremento de la tensiones que sólo podía resolverse
mediante el enfrentamiento armado, tal como se puso de manifiesto en el
estallido de la I Guerra Mundial, en 1914. Fenómenos como la "Revolución
Mexicana" de 1911, la transformación de los Balcanes en campo de batalla
donde se mide la influencia y la capacidad militar de las grandes potencias,
las Revoluciones de 1905 y 1917 en Rusia, la proliferación de continua
alianzas, "Triple alianza" en 1902, "Triple Entente" en
1907 (Reino Unido, Francia, Rusia) y organismos internacionales, el conflicto
hispano-americano entorno a Cuba justo antes de comenzar el siglo y la
posterior guerra con Marruecos, la "Segunda conferencia de la Haya",
o la "Revolución de los jóvenes turcos" son algunos de los
acontecimientos que recorren el periodo. Por fin en el año 1919 cesan las
hostilidades, se firma "La Paz de Versalles" y se crea la
"Sociedad de Naciones", configurándose un nuevo mapa europeo a partir
de la desintegración de los antiguos imperios, a la vez que el escenario
internacional apropiado para la resolución pacífica de los conflictos. La
cantidad de pérdidas humanas (entre 9-10 millones de personas) y materiales
ponen de manifiesto el potencial destructivo de las guerras modernas, una vez
que se ha aplicado al ámbito militar el conjunto de recursos y técnicas
posibilitados, por la revolución científico-tecnológica y el proceso general de
industrialización & maquinización.
Sin embargo las esperanzas puestas en el periodo de
"Entre guerras" pronto chocarán con la proliferación de nuevos
conflictos, algunos de ellos relacionados directamente con las condiciones a
las que tuvieron que acogerse los "perdedores" de la contienda, donde
las sanciones económicas y las re-estructuraciones territoriales fueron
recibidas como una humillación que sólo provocaría resentimiento, otros asociados
a una serie de fenómenos que desde hacía algún tiempo comenzaban a
cristalizarse. Desde el punto de vista político e ideológico surgen en el seno
de los países occidentales distintos grupos y tendencias,
"izquierdas" como de "extrema-derecha", que parecen fracturar
la supuesta estabilidad de las "democracias" liberales. En este
sentido el triunfo de la "Revolución rusa" y la formación de la URSS
en 1922 se acompaña del incremento de organizaciones revolucionarias de
"izquierdas" (fortalecimiento de los sindicatos, fundación de
partidos, confederaciones...) en todos los contextos socio-culturales. Así los
diversos modelos de inspiración socialista, y los grupos a ellos asociados
comienzan a verse como los enemigos principales de la "socialdemocracia",
no sólo por la consolidación de un estado socialista en el oriente de Europa, o
por la inminencia de la revolución en otras latitudes ( p. ej. la Larga
Marcha en China, 1934) sino por la posibilidad de que estos impulsos y
movimientos revolucionarios terminen por extenderse en las propias
"democracias occidentales" (p.ej. victoria del Frente Popular en
Francia o en España...).
Junto a la radicalización y fomento de las organizaciones de
"izquierda" surgen en estas mismas sociedades grupos y partidos de
"ideología" fascista, algunos de los cuales tomarán el poder en la
misma década del veinte. Tal es el caso de la dictadura de Primo de Rivera en
España en el año 1923 o del ascenso de Mussolini en Italia. En Alemania la
"República de Weimar" terminará sus días cuando el partido nazi
alcanza la victoria electoral en 1933, imponiéndose como partido único, momento
donde este país se retira de la "Sociedad de Naciones". Los
levantamientos militares y la materialización de proyectos políticos
totalitarios se extienden a su vez por América Latina, caso del pronunciamiento
de Vargas en Brasil (1930) o de Somoza en Nicaragua (1937) y por otras zonas
del continente europeo, Portugal con la dictadura de Salazar y el
pronunciamiento militar de Franco contra la II República Española (constituida
en 1931) son ejemplos de ello. Junto a los fenómenos socio-políticos e
ideológicos que mencionados hay que señalar la propia inestabilidad asociada a
los continuos desequilibrios económicos que desembocarán en la "Depresión
del 29", fenómeno que impulsa la revisión de los modelos económicos
clásicos en beneficio del "capitalismo de estado", fórmula que
parece extenderse a casi todos los sistemas y gobiernos. La depresión económica
y una nueva división del mapa histórico acorde a tres grandes posiciones
político-ideológicas, sistemas "democráticos" liberales, sistemas
"democráticos" socialistas, y regímenes totalitarios, configuran,
junto a los resentimientos heredados de la inmediata postguerra y a los
múltiples conflictos que atraviesan los diversos contextos sociales ( lucha por
la igualdad de derechos de la mujer, luchas de independencia...) algunas de las
claves básicas para la comprensión del proceso que desembocó en la II Gran
Guerra. La intensidad de los acontecimientos mencionados, el permanente estado
de crisis que atravesó dicho periodo histórico, tiene, como apuntamos arriba, y
a pesar de la beligerancia y ferocidad con que se resolvieron los distintos
conflictos, el reverso positivo de ser uno de los momentos de mayor productividad
intelectual de la historia reciente.
A lo largo de estas primeras décadas los fundamentos
"filosófico-culturales", los "cánones estéticos" y los
"paradigmas científicos" vigentes, es decir, la
"arquitectura intelectual de las sociedades modernas", parecían
tambalearse a medida que la crisis económica y la inestabilidad social se
acrecentaban. De este modo puede decirse que las profundas revoluciones
llevadas a cabo en el campo de las artes, en la investigación científica o en
el análisis filosófico son, tanto la manifestación en las múltiples actividades
culturales o artísticas de los conflictos que atraviesan toda la sociedad, como
una respuesta frente a los interrogantes que suscita la nueva época. El trabajo
crítico y "de-constructivo", negativo, de aquellas generaciones se
acompañó siempre de una tremenda productividad, de una experimentación
constructiva y renovadora que alcanzó todos los ámbitos de la sociedad:
"En este sentido son las vanguardias las que han definido y sancionado la
conciencia histórica de la cultura moderna, o sea, su relación con su pasado, y
su radical orientación hacia las empresas futuras y hacia un progreso
indefinido. Al mismo tiempo, ellas han determinado, con fuerza cultural global,
la racionalidad propia de este proceso histórico volcado hacia el futuro, y han
definido uno a uno los valores éticos y estéticos más esenciales de la
tradición cultural occidental"[2].
Señalamos a continuación algunos de los acontecimientos que
en los distintos marcos científicos, artísticos e intelectuales impulsaron el
proceso de renovación dado en las primeras décadas del siglo XX, con el
objetivo de perfilar los últimos trazos del contexto histórico-cultural de las
vanguardias. Dentro del ámbito de la cultura científica merece una especial
atención el desarrollo experimentado por la física, donde se dieron fenómenos
como la formulación por parte de Einstein de la "Teoría Especial" y
"Teoría General de la Relatividad" en 1905-1915 respectivamente, el
estudio de la "física quántica" abierto entre otros por Planck, la
descripción del átomo en Bohr o la articulación del "Principio de
incertidumbre" por Heisenberg. En otros ámbitos científicos, por ejemplo
el de las ciencias naturales, podemos resaltar los trabajos de Cajal sobre el
"sistema nervioso" así como la "teoría genética de la selección
natural" expuesta por Fisher. Además encontramos en las "ciencias del
comportamiento" hallazgos como las teorías de Paulov y Watson entorno al
paradigma conductista, la evolución de la teoría freudiana en el ámbito del
psicoanálisis o las aportaciones de la "teoria de la gestalt". En el
análisis lógico-matemático aparece el "Teorema del cálculo proporcional"
formulado por E. Post en 1920, el "Teorema de Gödel" sobre la
decisión en la lógica matemática o las investigaciones de Russell...Distintos
descubrimientos van sucediéndose en el marco del desarrollo e innovación
tecnológica: proyecto de nave espacial (Tsiolkovski, 1914) aeroplano metálico
(Junker, 1915), diseño de motor de propulsión por reacción (R. Casanovas,
1917), acelerador de partículas (1930); así como en los medios de comunicación
y los transportes: inicios de la radio (F. Conrand, 1920), primeras emisiones regulares
de la BBC (1922), inaguración de la primera central telefónica en Londres
(1915), aparición de la película sonora (Vogt & Masolle, 1919), de la
televisión (Karvlus y Telefunken, 1929), etc.. Dentro del ámbito específico de
las artes, el ensayo y las humanidades, la productividad que recorre la cultura
y la propia inestabilidad socio-política del momento configuran uno de los
periodos más creativos y prolíferos de la historia moderna; creatividad que
terminará por impulsar los distintos movimientos de vanguardia y de renovación
estética. Arquitectura y urbanismo, literatura, pintura, diseño, escultura,
cine y fotografía, cartelismo, todas las actividades estéticas e intelectuales
materializan los instintos transformadores asociados a la idea de un mundo
nuevo, a la anticipación de una sociedad que por fin rendirá cuentas con el
pasado. Como veremos a lo largo de los análisis posteriores el carácter
rupturista y anticipador de las vanguardias artísticas y literarias no se
desarrollará al margen de ciertos contenidos escatológicos, casi milenaristas
(la idea de un final y un comienzo radical en la historia, de un segundo
origen) de cierta ambiguedad programática en relación al proyecto estético y al
social impulsado en las diversas revoluciones, políticas, artísticas, técnicas,
(como se ve en la aceptación entusiasta y acrítica del progreso por parte de
algunas corrientes) y de tendencias más o menos espontaneistas (p ej. el caso
de DADA).
Sin embargo las corrientes artísticas de vanguardia
comenzaron su andadura, en paralelo a otros movimientos sociales e ideológicos,
siendo depositarias de un espíritu subversivo, creativo y emancipador,
reflejado en la ruptura tanto con los cánones estético-culturales
heredados como con la función que hasta entonces había tenido el arte. A partir
de ahora el arte no se limitará sólo a la búsqueda de la belleza o a la
representación del mundo, surgirán en su seno nuevas funciones
histórico-sociales asociadas a la imagen del arte como agente de transformación
social, como apertura de nuevas dimensiones ontológicas. En este sentido el
arte moderno planteará una reflexión acerca del propio concepto de realidad,
pues la función representativa y mimética respecto a lo real será desarticulada
en virtud de una función ontológicamente productiva, no se trata ya, de
reproducir aquello que recogemos a partir de los sentidos y la percepción, sino
de producir realidad a partir de las actividades, técnicas y lenguajes
artísticos:
"El concepto de lo real que el nuevo arte concibe es ajeno a la realidad de cualquier experiencia. El nuevo artista no ve, no escucha, no siente, sino que regula los componentes puros y los componentes materiales de la composición plástica de un cuadro, la ciudad o la existencia con arreglo a las categorías lógicas y a sus reglas combinatorias" [3].
En el seno de la pintura las primeras décadas del siglo ven
como se suceden las obras y exposiciones de Gauguin, Matisse, Cézanne, Rodin,
Klee, Picasso, Miró, Dalí, J.Gris, Kandinsky, Modigliani, Munch, Rivera o
Beckmann; la arquitectura no experimenta una menor creatividad, distintos
manifiestos y proyectos dan al urbanismo una significación nueva,
revolucionaria, donde lo funcional, lo abstracto y lo figurativo se estrechan
en la concepción de la obra de arte como obra total, y en un nuevo análisis del
"espacio": Gaudí, Corbusier, R. Taut, R. van Holf o Poelzin, etc.. La
literatura de vanguardia, tanto en poesía como en prosa, es el escenario donde
aparecen los programas surrealistas, dadaístas, futuristas, las obras de N.
Gabó, Marinetti, Breton, Joyce, F. García Lorca, Kafka, M. Proust, o T.
Mann. El ensayo a su vez, presencia, en sus diversos ámbitos temáticos,
la publicación de textos como "Introducción al psicoanálisis" (Freud,
1916),"Tractatus logicophilosophicus" (Wittgenstein, 1922),
"Economía y sociedad" (Weber, 1922) "Ser y tiempo"
(Heidegger, 1927) o "Crisis de las ciencias europeas y fenomenología
trascendental" (Husserl, 1935). Como último dato del contexto
histórico-cultural de las vanguardias hacemos referencia al papel de los nuevos
medios de comunicación, cine, radio, televisión, y a la propaganda como
elementos fundamentales de la cultura y la sociedad hasta nuestros días.
Concepto de
vanguardia
En las páginas precedentes vimos como las vanguardias
artísticas surgen en un periodo histórico caracterizado por la inestabilidad
social, el desequilibrio económico, la beligerancia entre potencias o sectores
ideológicos heterogéneos y una fecunda productividad en el ámbito científico e
intelectual. Sin embargo en aquellas explicaciones el concepto general de
vanguardia fue identificado siempre con el fenómeno específico de las
vanguardias históricas, recogiendo el significado artístico o estético del
término y algunas de sus implicaciones. Junto a este uso, más o menos
convencional, la historia reciente muestra como en otros ámbitos del
conocimiento y de la sociedad el concepto de vanguardia no sólo poseía otros
significados específicos, sino como éstos, alejados en principio de las
actividades artísticas, fueron los que posibilitaron la propia categoría de
vanguardia en cuanto categoría estética. Nos referimos fundamentalmente a las
connotaciones militares y políticas del término: "El concepto de
vanguardia tuvo, hasta el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, un
significado estrictamente militar. Designaba una organización y una técnica de
ofensiva y defensiva en la guerra tradicional de frentes"[4]. La incorporación del concepto a la
esfera del arte y la reflexión estética en general fue consolidándose en las
últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del XX, asociada a los
movimientos rupturistas que venimos analizando y a ciertos grupos intelectuales
de la Francia decimonónica:
"Es sabido, a este respecto, que la misma palabra “vanguardia” corresponde al uso metafórico que un grupo de poetas franceses hizo a mediados del siglo XIX, del significado estratégico y militar de la palabra" [5].
Al margen de este uso, todos los significados del término
(militar, político, estético, científico-tecnológico, etc..) parecen incorporar
ciertas acepciones ligadas, bien con la idea general de transformación,
innovación y ruptura, bien con el papel de los distintos grupos o agentes que
participan en ese proceso de cambio, es decir, los sujetos (en sentido
individual y colectivo) que lo impulsan y materializan. Estas dos ideas quedan
recogidas en las definiciones académicas del término, por ejemplo: "(de
vanguardia) 1. f. Mil. Parte de una fuerza armada que en una marcha, ataque, etc..,
va delante---Avanguardia, delantera, manguardia, vanguarda. 2. Movimiento
artístico, ideológico, etc., que manifiesta las tendencias más avanzadas de una
época---Nuevo. A (o en) VANGUARDIA ( “Estar, Ir”, etc.). * Delante de los demas
en cualquier acción, progreso o intento. DE VANGUARDIA. Se aplica a los
movimientos que constituyen la vanguardia de una época en lo artístico,
ideológico, etc." [6] y "...// de vanguardia. loc. Dícese
de los movimientos, grupos, personas, etcétera, partidarios de la renovación,
avance y exploración en el campo literario, artístico, político, ideológico, etc." [7]. Ahora bien, ¿cuáles son las
características fundamentales del concepto de vanguardia en referencia al campo
militar y al político?, ¿qué relación guardan con el uso convencional del
término?, ¿por qué en un momento determinado esa categoría comenzó a introducirse
en los universos artísticos y en la reflexión estético-literaria?, ¿en qué
medida los procesos que subsumimos bajo el concepto de modernidad impulsaron el
desplazamiento de la palabra a la esfera del arte?, ¿qué tomaron las
vanguardias artísticas de la vanguardia militar y de la política?, etc..
En cuanto al significado de la vanguardia en el ámbito de
las maniobras y técnicas militares encontramos por un lado dos ideas o
características básicas, y por otro la necesidad de vincular a éstas con el
propio desarrollo de los conflictos armados, es decir, con la forma, alcance y
objetivos de las distintas "guerras" en la historia moderna. Los dos
ejes que articulan el “paradigma militar” del término vanguardia, tal como ha
sido bautizado por Subirtas en diversos trabajos, serían; en primer lugar la
existencia de una "fuerza de choque" dentro del ejército, y en
segundo la búsqueda de una "destrucción inmediata del enemigo", así: "A comienzos del siglo XIX, el teórico
de la guerra Von Clausewitz definió básicamente a la vanguardia en su tratado
Vom Kriege, como una fuerza de choque cuya tarea primordial consistía en la
destrucción instantánea del enemigo. Esta característica de fuerza de choque y
de un sentido destructivo es también, sin embargo, el principio estético que,
desde sus comienzos, definió la empresa artística y social de las
vanguardias" [8]. Sin embargo las técnicas, alcance y
objetivos de los conflictos armados desde el estallido de la Primera Guerra
Mundial hasta nuestros días han puesto en tela de juicio la operatividad misma
de la "vanguardia militar", tal como ha sido definida, más allá de
ciertas situaciones y condiciones específicas.
En este sentido la introducción en el "frente", y
en los diversos escenarios de "guerra oculta", de las
innovaciones asociadas al progreso industrial y tecnocientífico, no sólo
han des-activado gran parte de las funciones asociadas a la "vanguardia
militar", tal como hemos dicho, sino que han modificado las
características y el modus operandi de los distintos conflictos armados. De
este modo asistimos durante el siglo XX a la proliferación de múltiples formas
de "hacer la guerra", "guerras asimétricas", de "baja
intensidad", "guerra psicológica", "guerra de
guerrillas", "guerra total" son, desde ahora, categorías que
marcan las pautas para comprender los conflictos en el nuevo escenario
geopolítico.
En el caso del “paradigma socio-político” del concepto de
vanguardia encontramos la misma evolución y la misma des-articulación de
algunas de sus funciones y repercusiones. En principio este paradigma hace
referencia al conjunto de movimientos sociales, ideológicos y políticos que a
lo largo del periodo comprendido entre la aparición de los primeros grupos
revolucionarios socialistas en el siglo XIX, hasta el estallido y
cristalización de las distintas revoluciones del XX, fueron la punta visible de
las luchas y reivindicaciones que atravesaban los distintos ámbitos de la
sociedad, de este modo: "En
las doctrinas revolucionarias del socialismo del siglo XIX, la palabra
vanguardia designaba más bien a una élite de intelectuales en su actuación
política como dirigentes sociales, agentes de la organización estratégica de
los antagonismos de la sociedad industrial, y artífices de una nueva
organización, racional y científica, de la sociedad y el Estado" [9]. En este sentido muchas de las
características estratégicas, de las técnicas organizativas, y de los objetivos
de la vanguardia como “paradigma político” han sido transmitidas y configuradas
en el seno de la tradición marxista-leninista.
Así, la categoría de vanguardia incorpora, junto a la ideas
de "fuerza de choque" y "destrucción inmediata del enemigo"
de la cultura militar, otras dos facetas o dimensiones esenciales. En
correspondencia a esa tradición marxista-leninista encontramos por un lado la
"función organizativa" de la vanguardia política en cuanto a la coordinación
de los distintos impulsos y grupos revolucionarios, y por otro su papel
como "espacio anticipador" de un orden social distinto: "De acuerdo con sus exponentes
teóricos, Lenin, Rosa Luxemburg o Lukács, la vanguardia política o
revolucionaria se define sobre la base de dos axiomas: su fuerza organizativa
que permite dirigir a las masas y posibilitar a través de estrategias adecuadas
su victoria política, o sea la revolución social, y, en segundo lugar, su
sentido utópico o su carácter anticipador de una nueva realidad social" [10]. Junto a los dos componentes que hemos
apuntado del concepto o paradigma político de vanguardia, siguiendo en ello la
línea interpretativa de Eduardo Subirats, encontramos, no obstante, un tercer
aspecto que merece la pena mencionar. El "factor organizativo" y el
"alcance utópico" de las vanguardias políticas son a veces
acompañados de una serie de repercusiones e incidencias en el plano de las
actividades científicas e intelectuales.
No se trata, en principio, de vincular necesariamente la
vanguardia política, o social, con la intelectual y artística, pues en el
transcurso de la historia moderna y contemporánea encontramos distintos modos
de darse stas interacciones. Es decir, en unos contextos ambos tipos de
movimientos han sido correlativos, los mismos grupos actuaban a la vez en el
marco de la renovación intelectual y en el de la transformación social, pero en
otros los movimientos de vanguardia se han identificado más con el poder
establecido, con sus instituciones y representantes. Como veremos a lo largo
del presente trabajo, este tipo de fenómenos, donde se pone de manifiesto la ambigüedad
de algunos proyectos de vanguardia en relación a los movimientos o tendencias
sociales más combativos, descubre la complejidad del tema que estamos tratando,
así como la viabilidad de la hipótesis donde se postula la existencia de
corrientes culturales antagónicas, vinculadas a proyectos sociales antagónicos.
La referencia a este tercer aspecto sólo pretende esclarecer como los cambios
en la esfera política, y los agentes de los mismos, repercuten a su vez en el
corazón de los modelos científicos y filosóficos de un periodo histórico
determinado, sea de forma directa, produciendo ciencia, filosofía, arte...sea
de modo "indirecto", por ejemplo a través de la financiación,
divulgación, censura, etc..; se trata, en síntesis, de la relación entre poder
y conocimiento.
Volviendo al hilo de nuestras reflexiones, vimos como las
técnicas militares de vanguardia habían quedado prácticamente desactivadas en
los nuevos conflictos armados, y como las funciones, estrategias y
"sistemas ideológicos" de las vanguardias políticas experimentaron, a
lo largo del siglo pasado, una evolución manifiesta, correlativa de la marcha
efectiva de los diversos cambios sociales. Mientras las características de los
enfrentamientos armados iban modificándose a medida que nuevos procesos
transformaban la realidad social, y mientras el potencial de las vanguardias
políticas como agentes de transformación era determinado por la dirección de
las revoluciones modernas y por el proceso general de modernización, surgían,
en distintos contextos, los movimientos artísticos conocidos como vanguardias
históricas. Es decir, al sentido militar y al alcance político del concepto de
vanguardia se incorporaba la dimensión estética y artística que venimos
analizando. Sin embargo la intensidad de las vanguardias artísticas no se
correspondió con un mismo grado de longevidad, de permanencia en el tiempo. Al
contrario, la experiencia histórica de las vanguardias artísticas sufrió, en
apenas cuatro décadas, el mismo proceso de descomposición asociado a los
cambios de la nueva realidad social; en general sus connotaciones
revolucionarias, sus impulsos demoledores y rupturistas, su sentido utópico,
han sido des-articulados e incorporados, en gran medida, a la lógica de un
sistema económico y socio-cultural, el "capitalismo tardío" o
"capitalismo mundial integrado" [11] que sigue teniendo entre sus
valores fundamentales, tal como vieron Marx y Engels, en la innovación y la
revolución permanente.
Sin infravalorar los múltiples impulsos que en distintos
órdenes continúan resistiéndose a una re-absorción absoluta, en materia de
arte, filosofía, etc....o en el espacio de los movimientos y organizaciones
sociales, se puede decir que el concepto de vanguardia ha quedado ligado a los
márgenes de la innovación tecnocientífica, a la extensión de la "industria
de la cultura" como "cultura de masas" (que poco tiene que ver
con la cultura popular), al híper-desarrollismo del capitalismo actual y a sus
valores adyacentes:
"Por otra parte, la producción científico-tecnológica no parece definir hoy solamente un orden de racionalidad epistemológica, de funcionalidad económica y social. Su eficacia rebasa con creces la esfera de la producción y reproducción económicas, y del orden institucional. Ella determina, a su vez, los medios de producción cotidiana de la vida, regula las posibilidades y limitaciones de la comunicación humana, preside las decisiones sociales y políticas, así como los acontecimientos militares, y en todos estos casos su papel no parece recogerse en un ámbito estrictamente instrumental, sino que más bien emerge como un factor global de la formación de la cultura moderna..." [12].
Como última aproximación al concepto general de vanguardia,
a su evolución y a los distintos campos donde ha sido configurado, analizaremos
algunas de las características básicas de la dimensión artística de esta
categoría, así como su relación con el concepto histórico-filosófico de
"Modernidad". Hemos visto en las explicaciones precedentes que desde
la estrategia militar aparecían dos rasgos esenciales en torno a la noción de
vanguardia, la "fuerza de choque" y la "destrucción inmediata
del enemigo", el “paradigma político” nos ha conducido al factor
organizativo, la dimensión utópica y las repercusiones teóricas de la
categoría, mientras que las definiciones académicas desplegaban un sentido
general y sintético de los diferentes usos del término, resaltando cuestiones
como el avance, la renovación, el progreso o el "ir delante" en
cualquier actividad, etc.. Ahora bien, ¿qué elementos específicos aporta la
dimensión estética del concepto de vanguardia?, ¿cuáles son sus rasgos
singulares?, ¿en que se aproxima y en qué se diferencia de esos otros usos y
definiciones?
En primer lugar las peculiaridades teóricas y prácticas de
los movimientos artísticos modernos dieron al concepto de vanguardia un sentido
crítico y rupturista, casi destructivo, frente a los cánones
estético-culturales heredados y la realidad social donde estos imperaban,
estamos entonces frente a una dimensión radical y subversiva del término,
cercana a la que se desarrolló en el ámbito socio-político. Desde estas
premisas tomamos de Subirats la siguiente definición de las vanguardias
históricas:"...son, fundamentalmente, un fenómeno cultural de signo
negativo, crítico y combativo, cuya primaria razón estriba en la oposición y
resistencia contra la opacidad, la reificación o alienación de las formas
culturales objetivas" [13]. Un segundo aspecto del concepto
estético de vanguardia, conectado directamente con los trabajos y proyectos de
aquellos movimientos artísticos, es la búsqueda por parte de todas las
corrientes de un "estilo nuevo" en cuanto posibilidad misma de un “estilo
moderno”, así como de un nuevo arte:"La rúbrica general que agrupó a las
corrientes del expresionismo, el cubismo, el neoplasticismo, el purismo o el
constructivismo en una comunidad de intereses culturales fue la creación de un
nuevo estilo" [14].
Puede decirse que a pesar de la heterogeneidad de las
corrientes vanguardistas, de la diversidad de principios teóricos y de
lenguajes plásticos que las caracterizó y de los distintos modos de comprender
el papel del arte y de la experiencia estética en la sociedad moderna, la
preocupación y búsqueda de ese "nuevo estilo" constituyó el
denominador común y el factor que permite hablar de las vanguardias históricas
como de un fenómeno coherente.
El tercer y último aspecto que vamos a señalar constituye,
filosóficamente hablando, el perfil más problemático de la dimensión estética del
concepto, pues no se trata ya de una reflexión entorno a las relaciones entre
unos y otros tipos de vanguardia, o de analizar los componentes específicos de
cada tipo, sino de reflexionar críticamente sobre el fenómeno de las
vanguardias históricas como fenómeno de la "Modernidad". Si para ello
tomamos como primer dato la ubicación cronológica de las vanguardias, tal como
hicimos en las primeras páginas de este trabajo, observaremos inmediatamente
que se situan en las primeras décadas del siglo XX, así, estaríamos en sentido
literal dentro del conjunto de procesos que subsumimos bajo la categoría de
"Modernidad". Desde esta perspectiva es evidente que las vanguardias
son un fenómeno cultural de los "tiempos modernos". Ahora bien, con
la categoría de "Modernidad" no estamos realizando sólo una
acotación, un corte, dentro del flujo histórico, tal como éste ha sido
transmitido y conceptualizado por los distintos discursos epistemológicos. Pues
desde esta perspectiva podríamos definir como moderno todo aquello que en cada
época se contrapone a lo antiguo, es decir, lo helenístico sería lo moderno
respecto a lo arcaico, lo medieval respecto a lo helenístico, y lo renacentista
respecto a lo medieval (desde un paradigma histórico ascendente, determinista y
diacrónico).
Si nos fijamos, este tipo de desplazamiento depende en
exclusiva de las coordenadas desde las que partamos, si cambian esas
coordenadas lo moderno y lo antiguo se desliza; así todo depende del
"punto de origen" elegido y de la "situación del
observador" respecto a esas coordenadas y a ese punto, introduciéndonos en
cierto torbellino lingüístico-conceptual. Vale decir que esta especie de
paradoja debe ponernos en alerta frente a los distintos "istmos" que
recorren nuestros días, modernismos, postmodernismos, ultramodernismos, etc..
Con el concepto de vanguardia nos sucede algo semejante, un fenómeno es sólo
vanguardista en relación con otro ya pasado, dejado atrás en el tiempo,
superado. Sin embargo en un caso y en otro estas categorías no se refieren sólo
a la dialéctica entre lo pretérito y lo novedoso Tanto la noción de
"Modernidad" como la de "vanguardia" se han ido articulando
entorno a unos "paradigmas" y acontecimientos particulares, no sólo
forman parte de la historia sino del discurso sobre la historia (¡¿lo
mismo...?!).
Diferenciamos,
entonces, tres sentidos y niveles en el término "Modernidad"
1). Modernidad como categoría dialéctica enfrentada, en
cualquier momento, a un tiempo pasado (lo moderno frente a lo antiguo, aquí o
allá).
2). Modernidad como categoría histórico-cultural referida a
un periodo concreto de la historia (que se extiende desde el Renacimiento
hasta... ¿nuestros días?).
3). Modernidad como categoría filosófica asociada
fundamentalmente a unos proyectos práctico-axiológicos, normativos, en sentido
ético-político, a unos antagonismos y acontecimientos particulares
(revoluciones burguesas, revolución industrial...) a unas clases sociales y a
unos modelos (cartografías) teórico-científicos específicos, en síntesis, al "Programa
Ilustrado", que se configura como “parámetro” o modelo
filosófico-interpretativo general.
En relación al tema de las vanguardias el problema no
estaría ni en el primer punto ni en el segundo de la clasificación, sino en el
tercero, pues habría que analizar que características, procesos, principios y
valores comparten el fenómeno histórico de las vanguardias artísticas y el
fenómeno histórico, pero también filosófico, de la "Modernidad". Para
Eduardo Subirats la afinidad, e influencia recíproca, de ambos procesos es
rotunda: "La idea artística de vanguardia y el concepto de modernidad o de
cultura moderna son afines..." [15], sin omitir el aspecto conflictivo de
ambas: "Las vanguardias históricas constituyeron al mismo tiempo el
reverso de la decadencia ligada al nacimiento de la sociedad
industrial" [16]. Otros autores dudan más a la hora de
identificar las vanguardias históricas con la "Modernidad" (o el
modernismo) resaltando como algunas de las tesis y actitudes (de escuela y
corriente, pero también vitales) de estos movimientos y de sus representantes
tienen su origen en producciones filosóficas, artísticas y literarias
anti-ilustradas, por ejemplo en el romanticismo y todas sus ramificaciones. Por
otro lado la propia "Modernidad", y sus partidarios, no siempre
respaldó las tendencias más avanzadas o progresistas, ni en lo estético, ni en
lo político, ni en lo filosófico, como se ha visto en las relaciones históricas
entre burguesía y proletariado (o si se quiere entre partidos socialdemócratas
y organizaciones-partidos socialistas) o en el apadrinamiento por parte de
sectores modernistas de simbologías, referencias y presupuestos clásicos,
recuperados del humanismo tradicional.
Tal es el caso de la perspectiva adoptada por Juan José
Sebreli: "Es una confusión común entre artistas, críticos e historiadores
de arte identificar vanguardia con modernismo y, a la vez, oponer lo moderno a
lo clásico. La modernidad a veces se manifiesta bajo la forma del clasicismo,
así ocurrió con el rescate de la Antigüedad clásica durante los dos momentos
liminares de la modernidad, el renacimiento y la Revolución francesa"[17].Desde nuestra perspectiva la distancia
que separa ambas interpretaciones no responde tanto a divergencias teóricas o
filosóficas, a pesar de las diferencias manifiestas, como al significado que
toma el término en sendos discursos. Mientras que la posición de Subirats acoge
una definición más amplia de lo moderno, cercana al tercer presupuesto de
nuestra clasificación, es decir, al análisis de la Modernidad como categoría
filosófica desprendida del paradigma Ilustrado, el punto de vista de Sebreli
parece situarse en un ámbito más histórico, próximo a la segunda de las
definiciones que hemos establecido. En este sentido la incorporación de
referencias, temas y simbologías extraídas del clasicismo por parte de ciertos
grupos "modernistas", en algunos contextos históricos, no puede
interpretarse como un fenómeno incompatible con la idea de vanguardia. Pues el
recurso al pasado grecolatino como fuente de inspiración no sólo es una
constante en la historia de la cultura occidental, sino la referencia misma a
las fuentes originales de esa cultura, es decir, a sus mitos o relatos
fundacionales. Así esta alusión al mundo clásico cobró, en distintos momentos,
la forma y el sentido de una ruptura con el pasado con la tradición, como en el
caso del humanismo renacentista o ilustrado.
No se trata, simplemente, de la "vuelta al
origen", sino de articular, a partir de esas simbologías y fuentes la
identidad de una sociedad abierta al futuro, es decir, al proceso y la
transformación. No en vano los momentos donde la cultura occidental se ha
girado con mayor intensidad hacia los "grandes relatos clásicos" han
sido siempre época de cambio y superación respecto al pasado inmediato (Medievo
en el caso del Renacimiento y Antiguo Régimen en el caso de la Ilustración).
Como planteó el crítico cultural Carlos Jiménez en una conferencia [18] durante el pasado mes de Febrero, la
referencia al clasicismo y al humanismo tradicional se desarrolló mayormente en
el seno de los grupos sociales, intelectuales, políticos y económicos, que
efectivamente fueron transformando la realidad social y cultural desde el
Renacimiento hasta nuestros días. Grupos donde la recuperación de lo clásico en
la esfera del "imaginario colectivo" era acompañada por una serie de
tendencias fuertemente volcadas hacia el cambio y el futuro, es decir, al
propio progreso como valor fundamental de la praxis humana. En este sentido la
referencia al surgimiento y desarrollo de la clase burguesa es imprescindible,
pues desde el Renacimiento hasta el siglo XIX es ella quien materializará en la
historia los impulsos y tendencias más renovadores, es decir, la clase donde se
encarnará con más violencia la utopía del progreso.
Junto a los distintos problemas que venimos analizando
observamos como los planteamiento de Sebreli resultan, en cierto sentido,
insuficientes. En primer lugar porque no articulan con claridad las
implicaciones de la categoría de "Modernidad" como categoría
filosófica general, ya que en sus argumentaciones se van entremezclando
varios sentidos y usos. Por otra parte señalábamos arriba como las
aproximaciones de este autor parecían situarse más en un enfoque cronológico y
culturalista, histórico, donde lo moderno se vinculaba al periodo comprendido
desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Esta ubicación es, no obstante,
acertada; ahora bien, la descripción más o menos "positiva" de los hechos
y acontecimientos que caracterizan a este periodo no agota el significado y las
implicaciones filosóficas del concepto de "Modernidad". Al contrario,
recoge sólo uno de los usos que hemos señalado en la clasificación. En segundo
lugar sus análisis no reparan en la función ideológica que ha tenido la
referencia al clasicismo en el transcurso de la historia moderna. Esta función
ideológica, más allá de cualquier juicio valorativo, se configuró como uno de
los referentes filosóficos y culturales de la burguesía en su lucha contra el
sistema del Antiguo Régimen.
Así el potencial transformador de esta clase en el plano
económico y socio-político, asociado esencialmente a la idea de progreso, se
acompañó, en la esfera intelectual, de una serie de producciones ideológicas e
idiosincráticas paralelas. La ideología de la burguesía hasta las últimas
décadas del XIX hizo de la referencia al mundo grecolatino uno de los
componentes vertebrales de su propia identidad como clase, perfectamente
compatible con el desarrollismo económico y la nueva sociedad política.
Sin embargo podemos abrir, desde el punto de vista de
Sebreli, una explicación hipotética respecto a la posible incompatibilidad
entre lo moderno y lo vanguardista. Una vez que hemos señalado el papel
ideológico del clasicismo y su relación con el auge de la burguesía como clase
dominante, observamos como la compatibilidad de lo clásico y lo moderno parece
desintegrarse desde la segunda mitad del XIX. Nuestra hipótesis consiste en
afirmar que los contenidos ideológicos del propio "imaginario"
burgués experimentaron una transformación que fue dejando de lado la
referencia al mundo clásico frente a nuevos componentes culturales, científicos
y filosóficos, determinados por el proceso general de racionalización e industrialización.
Es decir, por el intento de materializar en la historia el modelo filosófico
del "Programa Ilustrado" (en una de sus interpretaciones), donde el
pasado grecolatino terminó por transformarse en un significante, en una
"lengua muerta", frente al impacto de los nuevos procesos
(secularización, especialización, industrialización) y las nuevas ideologías
(evolucionismo, utilitarismo, positivismo...). Con estas ideas pretendemos por
un lado acercarnos al problema de la Modernidad desde una interpretación más
filosófica, y por otro mostrar como el fenómeno de las vanguardias puede estar
ligado a este cambio ideológico y vital que poco a poco ha ido desactivando las
antiguas referencias de la cultura occidental.
Presentación y
análisis de algunos programas de las vanguardias históricas a partir de sus
manifiestos
Trazadas las líneas elementales del contexto histórico donde
se ubican los movimientos artísticos de vanguardia, así como las diversas
acepciones del concepto y sus repercusiones en distintos campos, analizaremos,
a continuación, algunos manifiestos de estos movimientos artísticos. De todos
los documentos y programas legados por las múltiples corrientes de vanguardia
hemos seleccionado solamente aquellos que parecen más representativos,
manifiestos donde la renovación estilística, la intuición teórica, el espíritu
revolucionario, la radicalidad y originalidad, aparecen con toda su fuerza. Se
trata de presentar cada uno de los documentos atendiendo tanto a sus
características particulares como a las actitudes y propuestas compartidas por
los distintos grupos. Además hay que señalar que nos encontramos frente a
"textos fundadores", es decir, a programas que definen las líneas
básicas de los movimientos artísticos señalados, en este sentido no son
ni trabajos elaborados sólo desde un interés creativo y experimental, ni
textos donde se recojan todas las peculiaridades de cada artista concreto.
Por tanto nuestra perspectiva no pretende clasificar y
reducir todas las manifestaciones expresivas de aquellos años a las pautas de
cada programa, sino de profundizar en las connotaciones filosóficas de los
diversos manifiestos, así como en sus repercusiones socio-culturales, y esto
con un objetivo más amplio. Pues las propuestas de cada programa serán los materiales
desde los que partiremos a la hora de analizar, tanto el fenómeno de las
vanguardias en cuanto fenómeno problemático, como las relaciones de aquellas
con algunas de las tesis del materialismo histórico y con la definición
del arte contemporáneo como arte transvanguardista.
Empezaremos la presentación de los diversos programas con el
"Manifiesto Futurista", escrito por Filippo Tomasso Marinetti el 11
de Febrero de 1909 y publicado por vez primera el día 20 del mismo mes en la
revista "Le Figaro". En el movimiento futurista, desarrollado
principalmente en Italia, la oposición respecto al pasado estético y cultural
de occidente aparece de forma radical y violenta. Junto a la beligerancia
experimentada por los autores futuristas en relación a ese pasado, encontramos
la reivindicación entusiasta y acrítica del futuro y el progreso como piedras
angulares de la "Modernidad". Así, el ideal de progreso defendido por
el movimiento futurista, como veremos en el propio manifiesto de Marinetti, se
identifica con fenómenos como el maquinismo, la velocidad y el movimiento, el
desarrollo industrial, el urbanismo, la violencia y la tensión como fuentes de
inspiración del arte, etc.. No en vano el proyecto de estos autores es
recorrido por una actitud violenta y destructiva que puede tildarse de
nihilista. El nihilismo aparece en el movimiento futurista, no sólo asociado a
la destrucción total de los cánones estético-culturales del pasado, sino a una
utopía tecnológica, y tecnocrática, que tiene en la guerra, el culto a la
muerte, la dominación y la crueldad algunos de sus valores principales. Desde
estas premisas pasamos ya al análisis y presentación del manifiesto.
Marinetti comienza su escrito con un testimonio donde lo
onírico y lo real van entrecruzándose en relación a los sucesos de una noche,
precisamente la del 11 de Febrero de 1909.Los acontecimientos que van
sucediéndose, entre las metáforas y las descripciones, le sirven como espacio
para introducir algunas de las ideas que luego desarrollará sistemáticamente.
En este sentido aparecen continuas referencias a la ciudad, las luces y los
coches, los tranvías y las guillotinas, símbolos donde empieza a tomar forma la
embriaguez y el entusiasmo futurista. Las cadenas de imágenes y sucesos,
cercanos a lo mitológico, no sólo arropan el surgimiento del grupo en una
atmósfera casi extática, onírica, sino que permiten ver como todas estas
referencias oscilan de la excitación al desafío:"Y nosotros, como jóvenes
leones, perseguíamos la Muerte, de pelaje negro maculado de pálidas cruces, que
corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante!...La Muerte,
domesticada, me sobrepasaba en cada curva....!Démonos como pasto a lo
Desconocido, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos
del Absurdo!" [19].
Cuando Marinetti termina el relato comienza propiamente el
Manifiesto, estructurado según distintos epígrafes que se numeran
individualmente. En los primeros puntos aparece ya ese espíritu radical,
destructor y temerario que recorre el proyecto futurista, en este caso desde la
exaltación del peligro, la rebelión y la audacia, tanto como la agresividad y
la embriaguez: "Nosotros queremos cantar el amor al peligro, la costumbre
de la energía y la temeridad...la rebelión...Queremos exaltar el movimiento
agresivo... la bofetada y el puñetazo" [20]. Impulso demoledor acompañado de una
visión apocalíptica de la historia, donde el advenimiento de un nuevo orden
social se hace inminente, irreversible. En los siguientes párrafos ubica uno de
los pasajes más impactantes y clarificadores en relación al proyecto de un
nuevo arte, vinculado estrechamente al culto, casi fanático, por la velocidad,
la máquina y el movimiento: "Un automóvil de carreras con su capó adornado
de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo...un automóvil
rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria
de Samotracia" [21].
Continua el texto y la cuestión de la violencia y la muerte,
de la guerra y la crueldad, toman forma, consecuentemente se puede afirmar que
el futurismo concibe la superación del pasado desde una actitud agresiva, que
apoyada, a su vez, en los recursos y potencialidades de las nuevas innovaciones
tecno-industriales. Como decíamos anteriormente, la apuesta por el maquinismo y
lo cinético es absoluta, el arte quedará vinculado radicalmente a la lucha y el
combate, al movimiento y la tensión, despojando al pasado cultural de todas sus
referencias y funciones: "Ya no hay belleza, si no es en la lucha. Ninguna
obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra...Queremos
glorificar la guerra-única higiene del mundo-,el militarismo, el patriotismo,
el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere y
el desprecio a la mujer...Queremos destruir los museos, las bibliotecas..." [22]. En las ideas que vamos recogiendo del manifiesto
futurista se observa como uno de los problemas centrales de las vanguardias
históricas no es tanto la defensa del cambio y la transformación, de la
revolución si se quiere, como el asunto de que valores y que actitudes recorren
ese proyecto revolucionario, es decir, que tipo de utopía social se defiende.
Parece evidente que las propuestas de Marinetti no sólo
implican la destrucción de los valores estéticos tradicionales y de las
funciones clásicas del arte, sino la des-articulación de los principios y
fundamentos ligados tanto al humanismo-racionalismo de la burguesía, como a los
proyectos y teorías del socialismo. Su programa estético participa de un
proyecto social francamente reaccionario, pues el progresismo y el culto a lo
moderno que atraviesan todas sus propuestas se sustenta en una utopía
totalitaria y tecnocrática, cercana a los modelos del fascismo italiano, el falangismo
español o el nacional-socialismo alemán. La militarización de la sociedad,
unida al maquinismo y la velocidad, el desprecio de la mujer, el culto a la
muerte y la destrucción, así como la exaltación de la injusticia, hacen del
futurismo un movimiento donde el progreso y lo moderno son la máscara
manifiesta del triunfo del nihilismo y la voluntad de poder, despojada del
impulso nietzscheano de transvaloración: "La fuerte y sana Injusticia
estallará radiante en sus ojos -El arte, en efecto, no puede ser más que
violencia, crueldad e injusticia...Los más ancianos de entre nosotros tienen
treinta años...¡Nuestros corazones no sienten ningún cansancio, porque están
alimentados con fuego, con odio y con velocidad!" [23].
Como segundo documento hemos escogido el texto que
representa a la corriente DADA, escrito por el poeta rumano Tristan Tzara y
conocido como el "Manifiesto 1918". Sin embargo el punto de arranque
del movimiento dadaísta puede ubicarse en la exposición del Armony Show (N.
York) del año 1913, donde participaron distintos artistas europeos. Entre ellos
Marcel Duchamp, claro precursor de DADA. Por otro lado la evolución del
movimiento estuvo ligada al "Café Voltaire" de Zúrich, donde se
inicia la corriente (1916), y a los distintos grupos que surgieron en París,
Berlín y Colonia. En unos y otros la provocación, el carácter subversivo de sus
actuaciones teatrales, o de sus trabajos literarios, junto al espíritu
revolucionario de muchos de sus representantes, fueron elementos permanentes
hasta la disolución del movimiento en 1923, cuando las divergencias entre los
seguidores de Tzara y Bretón se agudizaron, momento donde finaliza DADA y
comienza a consolidarse el Surrealismo.
El "Manifiesto 1918" se inicia abordando el
problema estético de la novedad, cuestión ligada al significado general de los
movimientos de vanguardia. Así T. Tzara plantea como el amor a lo nuevo
es algo imprescindible, sin embargo va más lejos al afirmar que incluso este
culto está ya superado: "...esta necesidad también ha envejecido" [24]. En los siguientes párrafos Tzara
desarrolla una serie de argumentaciones donde la presentación de una tesis es
seguida inmediatamente de su contraria, es decir, se pone en marcha uno de los
principios esenciales de DADA, su lucha contra la lógica tradicional, el
sistematismo y el sentido común: "Escribo un manifiesto y no quiero nada,
digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos,
como tambien estoy contra los principios..." [25]. Se trata de poner en tela de juicio una
lógica que no es capaz de pensar la contradicción y el sin-sentido, como pone
de manifiesto en la propia interpretación de la palabra DADA, atravesada por la
pura polisemia, podríamos decir que DADA es desplazamiento: "...los negros
krou a la cola de una vaca sagrada la llaman: DADA. El cubo y la madre en
una cierta región de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble
afirmación en ruso y rumano: DADA"[26]. Una vez que Tzara acerca el sin-sentido
y la contradicción al significado del término, analiza el carácter de la obra
de arte desde varias perspectivas. La idea que propone es que toda experiencia
estética es siempre subjetiva, no hay pues una belleza universal que se
manifiesta en la obra, una especie de sensus
comunis, como quería Kant en la "Crítica del Juicio", sino la
experiencia de cada cual. Esta tesis le sirve para ironizar sobre la conciencia
en cuanto conciencia universal. En este sentido la conciencia no parece
responder ni ante la imagen pagana ni ante la cristiana, pues el hombre es
fundamentalmente caos: "El principio: “ama a tu prójimo” es una
hipocresía. “Conócete” es una utopía, pero más aceptable pues cabe en ella la
maldad. Ninguna compasión. Nos queda después de la carnicería la esperanza de
una humanidad purificada"[27]. Las reflexiones de Tzara no quedan
amarradas sólo al campo del arte y lo estético, como vemos van desarrollando
una serie de preocupaciones antropológicas, donde se interroga acerca de que
cosa sea el hombre, llegando en primer lugar a la idea de un hombre donde esté
presente la "maldad", es decir, aquella región oscurecida y apartada
por las morales tradicionales. Estas indagaciones sobre lo humano tampoco son
indiferentes a la propia experiencia de la guerra, ni a las repercusiones
de ésta en la articulación de una imagen "real-integral" del hombre,
donde se consideren sus distintas dimensiones.
Acto seguido se pregunta Tzara acerca del origen de DADA,
criticando a su vez el academicismo cubista y futurista: "Así nació DADA *
de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Aquellos
que pertenecen a los nuestros conservan su libertad. No reconocemos ninguna
teoría. Estamos hartos de academias cubistas y futuristas: laboratorios de
ideas formales, ¿Creamos arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?"[28]. Por otro lado la pregunta que lanza
Tzara alcanza uno de los problemas culturales más importantes de la sociedad
moderna, a saber, el de las relaciones entre sistema económico y producción
artística e intelectual, enlazado con la cuestión del arte (post)-moderno como
"arte normalizado" y con el fenómeno de la "cultura de
masas".
Retomando la pregunta por el arte el autor reflexiona acerca
de la función de éste como espacio de protesta y de subversión, así mismo
señala la inutilidad de las obras y la imposibilidad de "fijar" el
mundo que ellas contienen, pues: "Este mundo no está especificado ni
definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador.
Para su creador carece de causa y de teoría"[29]. Toda la reflexión acerca del
sin-sentido y el absurdo como elementos constitutivos del arte y de la propia
historia humana, hacen de DADA un movimiento abierto a la revolución y la
crítica radical, pues en muchas de sus ideas aparece un marcado criticismo
frente a la visión convencional del hombre y su sociedad: "Destruyo los
cajones del cerebro-dice Tzara- y los de la organización social". Esta
reacción violenta frente al contexto dado puede considerarse como uno de los
puntos donde DADA y el futurismo coinciden. Sin embargo la crítica dadaísta, su
idea de cambio y experimentación, diverge radicalmente de la dirección
tomada por el Grupo que lidera Marinetti. DADA no intenta superar las
contradicciones de la sociedad burguesa mediante un proyecto totalitario y
tecnocrático al modo futurista, al contrario, sus postulados se acercan mucho
más a la tesis de la "izquierda", en concreto a ciertos enfoques
anarquistas y comunistas radicales. El problema que descubre DADA no se ubica,
como pasó en el caso del futurismo, sólo dentro del marco de lo estético, su
crítica va dirigida contra los mismos pilares de la cultura occidental y contra
las clases hegemónicas de esta cultura. DADA implica una acción de terrorismo
intelectual: "La filosofía es la cuestión: de qué lado empiezan a mirar la
vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo lo que miramos es falso...El modo
de mirar rápidamente el otro lado de una cosa para imponer directamente su
opinión, se llama dialéctica..."[30].
Terrorismo y destrucción frente a lo establecido que en el campo
del conocimiento tomará la forma de un escepticismo extremo frente a todo
método sistemático o dialéctico, de una oposición contundente frente a la
moralidad y el psicoanálisis "burgués" como elementos de control
social, y de una crítica respecto a la lógica tradicional, el objetivismo
científico y el racionalismo hegemónico: "Creemos poder explicar
racionalmente, por el pensamiento, lo que escribimos. Pero es muy relativo. El
pensamiento es algo bello para la filosofía pero es relativo. El psicoanálisis
es una enfermedad peligrosa, adormece las inclinaciones anti-reales del hombre
y sistematiza la burguesía. No hay verdad última"[31]. Para DADA el arte es la única actividad
humana que puede fundamentar la "intersubjetividad" del
entendimiento: "Pero si la vida es farsa absurda, sin objetivos ni
alumbramiento inicial...hemos proclamado una única base de entendimiento: el
arte - aunque matiza Tzara- ...el arte es una cosa privada, el artista lo hace
para él; una obra comprensible es un producto de periodistas..."[32].
En el manifiesto Tzara tampoco olvida ni el tema de la lucha
y la tensión, ni la crítica de las instituciones, así como el problema de la
locura o la propia "nausea" que surge al observar la realidad,
en este sentido vale la pena leer el pasaje siguiente: "El control de la
moral y la lógica nos ha infligido la impasibilidad ante los agentes de policía
-causa de la esclavitud- ratas pútridas que llenan el vientre de los
burgueses...Que cada hombre grite; hay una gran obra destructiva, negativa, que
cumplir. Barrer, limpiar. La pulcritud del individuo se demuestra después del
estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de
bandidos que despedaza y destruyen los siglos...Los fuertes, los que poseen la
palabra o la fuerza, sobrevivirán...Proclamo la oposición de todas las
facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido salido de las fábricas
del pensamiento filosófico, la encarnizada lucha, con todos los medios del ASCO
DADAISTA..."[33]. Desde estas ideas podemos decir que
DADA se constituye como un movimiento radical, de marcado carácter
espontaneista, donde el vitalismo feroz se entremezcla con la experimentación
formal, la subversión política, el culto a la libertad y la apuesta por un
nihilismo constructivo y regenerador.
El texto publicado en 1930, titulado "Segundo
Manifiesto", escrito por André Breton, es el tercero de los programas de
vanguardia escogidos. En él se trabaja esencialmente el problema del
inconsciente desde la "escritura automática" y los "sueños".
Además, Breton ubica el surrealismo en relación a las investigaciones
psicoanalíticas y a la teoría política, defendiendo en este ámbito el proyecto
marxista. Para el autor la noción freudiana de inconsciente ha conseguido
ampliar la idea tradicional de conciencia y de entendimiento, extendiendo la
investigación a campos que rebasan la lógica clásica y el concepto de
racionalidad que contiene: "...hasta el presente momento, la facultad
lógica, ejercitada siempre por y en el consciente, no ha actuado. Más aún. Este
campo lógico no sólo sigue inexplorado, sino que seguimos sin resignarnos a
descubrir el origen de esta voz que tan sólo cada uno de nosotros puede
oir..."[34]. Como ejemplo del funcionamiento del
inconsciente analiza el caso de los "lapsus", donde se introducen,
junto a los contenidos intencionales del discurso otros involuntarios y casi
automáticos. Como señalamos anteriormente Bretón especifica el papel del surrealismo
respecto a la terapia y teoría psicoanalítica, resaltando que el movimiento
artístico no pretende usurpar el territorio de la investigación científica del
inconsciente.
En este punto también hace referencia a las inclinaciones
políticas del surrealismo: "También es cierto que el surrealismo, que en
el aspecto social ha adoptado deliberadamente, tal como hemos visto, las
fórmulas marxistas, no tiene la menor inclinación a prescindir de la crítica
freudiana de las ideas, sino que, al contrario, la considera como la primera y
única fundada en la verdad"[35]. Las posiciones del surrealismo y del
movimiento DADA respecto al campo de la teoría psicoanalítica son claramente
distintas (no tanto respecto al inconsciente mismo); mientras Tzara postulaba
la existencia de lazos entre el psicoanálisis y la burguesía, comprendiendo
aquel como instrumento de dominación y control social, Bretón analiza su
potencial liberador y revolucionario respecto a la comprensión de la vida
psíquica. La actitud respetuosa que Breton mantiene en referencia al análisis
clínico "profesional" no aminora, sin embargo, la clarividencia de
algunas de sus ideas e intuiciones. En este sentido las reflexiones que expone,
en la nota de la misma página, sobre Freud y las enfermedades nerviosas parecen
captar con precisión algunos de los puntos más interesantes del psicoanálisis
en relación al arte.
Breton analiza aquí la "dialéctica" entre el
"principio de realidad" y el "principio de placer"
freudiano, donde la insatisfacción creada en el sujeto por el descubrimiento de
lo real (contacto donde el narcisismo original del sujeto se ve
limitado), impulsa la producción de una "vida fantástica" donde
co-pensar las "deficiencias" o frustraciones experimentadas en la
propia realidad: "El hombre enérgico que triunfa (“que triunfa”, dejo a
Freud la entera responsabilidad de esta expresión) es aquel que consigue
transformar en realidad las fantasías del deseo. Cuando esta transmutación no
se logra por culpa de las circunstancias externas o de la debilidad del
individuo, éste se aparta de la realidad, retirándose al más dichoso universo
de los sueños; en los casos de enfermedad, transforma el contenido de sus sueños
en síntomas".
Uno de los aspectos más interesantes resaltados por Breton
trata sobre la posibilidad, bajo determinadas condiciones favorables, de
transformar las fantasías, pulsiones o deseos reprimidos, no en síntomas, caso
de las enfermedades nerviosas o neuróticas, sino en creaciones o experiencias
artísticas. Esta idea deja en el aíre numerosas inutuiciones enriquecedoras que
pueden tener, tanto en la subjetividad individual como en la colectiva,
consecuencias y aplicaciones positivas. No en vano la "cartografía
(meta-modelizacíon) esquizoanalítica" elaborada por Félix Guattari y
Gilles Deleuze recoge, como uno de los aspectos del “paradigma estético”,
algunas indicaciones cercanas a las descritas por Breton, en concreto aquellas
donde se acentúa el papel de la producción o creación de subjetividad como
rasgo de la nueva metodología clínica y de un nuevo paradigma ontológico
sustentado en el devenir y el proceso. Es decir, la imagen de la subjetividad
como obra (de arte, de fábrica, de deseo, de ritornelos y
transversalidades...), como tarea experimental que hay que realizar y
construir, como proyecto inventivo de múltiples "territorios" o
"dimensiones existenciales", como "autopoiesis"[36].
Acto seguido Breton apunta una idea que puede relacionarse
tanto con la metodología freudiana, basada en la transferencia y la
interpretación, como con el concepto mencionado de “autopoiesis” y la
"terapia esquizoanalítica", propuesta que se exige a los miembros de
los grupos surrealistas un ejercicio continuo de auto-análisis: "...el
surrealismo exige a quienes lo integran que aporten al cumplimiento de su
misión una conciencia nueva, que se comporten de tal modo que suplan, mediante
una auto-observación que en su caso tiene un valor excepcional, cuantas
deficiencias presente la operación de penetrar los estados artísticos"[37].
Este proceso de auto-observación persigue por un lado
incrementar la inspiración como fuente o motor del arte y por otro
des-articular todas las barreras que dificultan esa tarea. Se trata de una
actividad "bidireccional" que contiene un momento negativo, de-constructivo,
y uno positivo- creativo. Respecto a los "sueños" y la
"escritura automática" Breton y el surrealismo ven en ellos productos
de una actividad psíquica que nada tiene que ver con la intencionalidad o el
voluntarismo, a partir de su estudio se busca no sólo fundamentar, en la línea
del psicoanálisis, el concepto de inconsciente, sino transmutar los cánones
estéticos y líricos. Al igual que en el futurismo y en el movimiento DADA,
observamos como la propuesta surrealista trasciende el ámbito artístico y se constituye
en una actitud vital, en un modo de enfrentarse a la existencia misma y a la
cuestión ontológica de la "naturaleza" humana en relación a la propia
creatividad:
"El surrealismo se ocupo y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo “más fuerte que él” que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal" [38].
Con el "Manifiesto del realismo", escrito por los
hermanos Gabo y Pevsner en 1920, y publicado el mes de Agosto del mismo año,
entramos en el movimiento constructivista. Esta corriente tomó algunas de las
ideas y posiciones del futurismo, sobre todo las que hacen referencia al
progreso, el movimiento, la velocidad y el maquinismo, adecuándolas a los
intereses propios de la tradición artística rusa, preocupada especialmente por
la experimentación con nuevo materiales dentro de la escultura. Puede decirse
que la concepción plástica del constructivismo ha determinado el curso de la
escultura a lo largo de todo el siglo XX.. Una de las primeras frases del
texto: "Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla
desde hace veinte años"[39], indica ya la actitud positiva del
movimiento constructivista respecto a la renovación estética y plástica, el
progreso del conocimiento y el nuevo proyecto social que ha impulsado la
revolución. En este sentido Gabo y Pevsner acogen con entusiasmo los nuevos
avances de la ciencia y la tecnología, actitud que les llevará hacia un
paradigma "onto-epistemológico" de corte realista, cercano al
objetivismo. En cuanto a las opciones políticas defendidas por el
constructivismo los autores se sitúan decididamente al lado de los movimientos
revolucionarios que se suceden en ese momento histórico: "...el
florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un
excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de masas populares
hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en
una estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la
revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos han llevado a
considerar las nuevas formas de una vida que late y actúa"[40]. La cita nos permite ver como se
entremezclan, en las ideas expuestas, componentes próximos al futurismo
italiano (nueva civilización, guerra, culto a la novedad) y elementos
relacionados con la Revolución Rusa y el marxismo: participación colectiva en
el proceso revolucionario, surgimiento de nuevas formas de propiedad.
Acto seguido los autores formulan una de las preguntas
capitales no sólo para la definición ideológica del movimiento constructivsta,
sino para el conjunto de las vanguardias históricas y la sociedad moderna en
general, pregunta llena de connotaciones filosóficas, estéticas, y
sociológicas: "¿Cómo contribuye el Arte a la época actual de la historia
del hombre?". A pesar del progreso experimentado en el conocimiento y a
pesar de las mejoras asociadas a la revolución social, el arte continua,
según Gabo y Pevsner, oscilando entre naturalismo y simbolismo, entre
romanticismo y misticismo. Para ellos los proyectos y cambios llevados a cabo
por cubistas y futuristas han resultado insuficientes. Este diagnóstico no
pretende infravalorar los logros conseguidos por ambos movimientos, sin
embargo: "El cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica
representativa, acabó por encallar en el análisis. El revuelto mundo de los
cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no puede satisfacer a
quienes, como nosotros, ya han realizado la Revolución..."[41]. La opinión respecto a los futuristas
es, si cabe, más dura. A pesar de las influencias que esta corriente ejerció
sobre los constructivistas rusos, el discurso emitido por Marinetti en su
manifiesto, es tildado, en cuanto a los principios y valores que lo
mueven, de mera charlatanería: "Bien mirado, tras la fachada del futurismo
sólo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y equívoco, hinchado de palabras
como “patriotismo”, “militarismo”, “desprecio a la mujer”, y parecidas
sentencias provincianas"[42]. El propio culto futurista de la
velocidad, el movimiento y el progreso, es criticado severamente por Gabo y
Pevsner.
En este punto la adopción por parte del constructivismo de
una teoría de conocimiento afirmativa, positivista y realista, se materializa
en una crítica donde la velocidad de Marinetti aparece minimizada respecto a la
propia velocidad y fuerza que observamos en la existencia. Es decir, frente a
una imagen antropocéntrica del movimiento, asociada al maquinismo, al motor, a
la tecnología a fin de cuentas, los autores oponen la potencia misma del
universo: "¿Qué son nuestros depósitos comparados con los del universo?
¿Qué son nuestros trenes comparados con los veloces trenes de las
galaxias?"[43]. Desde estas premisas los autores
proclaman algunas de las tesis básicas del constructivismo, cercanas en ciertos
aspectos al impulso vitalista que recorría DADA. El arte en general y ningún
movimiento artístico en particular, encontrará fundamento hasta que no se
sustenten sobre la mismas "leyes de la vida". Vitalismo y afirmación
de la ciencia interaccionan en las posiciones constructivistas, la vida es por
si misma el principio de todo arte y de todo conocimiento, ante ella la verdad,
la belleza o la moralidad son sólo sombras de un proceso que tiene como única
finalidad la afirmación de la existencia: "Todo es ficción, sólo la vida y
sus leyes son auténticas, y en la vida sólo lo que es activo es maravilloso y
capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida
estética. La más grande belleza es una existencia efectiva"[44].
El texto pasa en sus últimos párrafos a la exposición de los
principios técnico-plásticos del futurismo: 1). En la pintura renuncia al color
como elemento pictórico. Postulan la tonalidad de la sustancia; 2). Renuncia a
la línea como valor descriptivo; 3). Renuncia al volumen, afirmación de la
profundidad como única forma espacial plástica y pictórica; 4). Renuncia a la
escultura como masa; 5). Afirmación de los ritmos cinéticos como formas de la
percepción del tiempo real. Finalizando el manifiesto con una referencia a la
imagen constructivista del Tiempo: "Para nosotros, los gritos sobre el
futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado...El hoy pertenece al hecho...Dejemos
el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los poetas.
Nosotros nos quedamos con el hoy"
Recogemos como último texto de esta presentación el
"Manifiesto de la Bauhaus", escrito por Walter Gropius, director de
la escuela hasta 1928, publicado en 1919 dentro del folleto
"Catedral". En referencia a este movimiento sólo apuntaremos algunas
de sus propuestas esenciales. En primer lugar el documento se inicia
recuperando la idea romántica de la "obra de arte total", es decir, la
arquitectura y todas las artes plásticas-decorativas deben trabajar en virtud
de ese principio, además postula Gropius como la arquitectura es el fin último
de toda manifestación plástica: "En otros tiempos la tarea más distinguida
de las artes plásticas consistía en decorar la arquitectura y por ello formaban
parte de la misma de manera indisociable"[45]. Para recuperar esta concepción de la
arquitectura los artistas tienen que retornar a la idea del taller, del
artesano y el oficio. Se trata de configurar una nueva corporación de
artesanos, o artistas, que viene a ser lo mismo, sin la arrogancia que separa a
unos y otros, pues para la materialización de una buena obra de arte es
imprescindible una buena base artesana: "¡ Arquitectos, escultores,
pintores, todos hemos de volver al artesanado! No existe un arte profesional.
No existe una diferencia esencial entre un artista y un artesano. El artista es
un artesano de nivel superior"[46]. Con esta breve referencia a la Bauhaus
cerramos la presentación de los diversos programas y concluimos, a su vez, la
primera fase del trabajo. En los ulteriores apartados abordaremos por una parte
las características generales de las vanguardias, remarcando sus aspectos más
problemáticos o contradictorios, y por otra las posibles relaciones entre las
propuestas de estos movimientos y las tesis centrales del "Manifiesto
Comunista", de Marx y Engels.
Características
generales y problematización de las vanguardias
Para la exposición de las características generales de las
vanguardias tomaremos como referencia, al igual que en otras fases del presente
trabajo, la línea interpretativa de Eduardo Subirats. Junto a los rasgos o
propiedades que este autor formula como aspectos esenciales de las vanguardias
históricas, articulados en cinco tesis, nos referiremos a la perspectiva
ofrecida por Carlos Jimenez dentro del ciclo de conferencias que mencionamos en
las primeras páginas de nuestro análisis[47]. Las cinco tesis que nos servirán como
hilo conductor para las reflexiones posteriores han sido extraídas del texto de
Subirats "El final de las vanguardias"[48], ensayo al que nos hemos aproximado en
varias ocasiones.
La primera de estas tesis comprende el fenómeno de las
vanguardias (los grupos artísticos y el concepto) en cuanto fenómeno ambiguo o
contradictorio. Los argumentos que propone en favor de esta opinión resaltan
como las vanguardias pasaron, de un primer momento marcado por el choque
cultural, el espíritu subversivo y transformador, el contenido utópico y la
"negación de la autonomía del arte" a un estado donde: "...las
vanguardias aparecen hoy ligadas a una práctica institucional, académica y aún
burocrática, asumen una voluntad esteticista, y se confunden con los fenómenos
de las modas mercantiles y de las comunicación de masas"[49]. Relacionada con este problema, la
conferencia emitida por Carlos Jimenez, subrayaba, entre otros procesos, la
normalización que habían sufrido las vanguardias artísticas, es decir, su
asimilación dentro de la lógica del "capitalismo tardío". Para el
ponente la radicalidad de estos movimientos no dejaba lugar a dudas, el problema
no estaba en la ambiguedad de sus programas y postulados, sino en la deriva
general del arte hacia una fase "trans-vanguardista", vinculada como
vemos al desarrollo del sistema económico actual y a la consolidación de lo que
algunos han llamado "sociedad del espectáculo".
Frente a esta idea las tesis de Subirats plantean que los
propios programas o manifiestos vanguardistas, así como algunas de sus
actitudes, ya estaban marcados por cierta contradicción. Argumento que puede
ilustrarse certeramente si retomamos los distintos manifiestos, por ejemplo el
futurista y constructivista, observando como el culto al progreso y la
tecnología, en el sentido de una racionalización y maquinización creciente,
junto al nihilismo que recorre el mismo movimiento futurista y el proyecto
DADA, presentan ciertas similitudes con la lógica de un sistema que proclama la
"muerte de las ideologías" a la par que incrementa su poder y
consolida: 1). Un modo de producción característico; 2). Una cosmovisión
determinada; 3). Un código semiótico específico; 4). Un sistema de valores y
relaciones sociales unidimensionales: "Desde un primer punto de vista, se
puede definir el capitalismo como la función general de semiotización de un
modo particular de producción, circulación y distribución. El capitalismo, el “método”
del capital, será considerado como un procedimiento específico de valorización
de las mercancías, los bienes, las actividades y los servicios, fundado en unos
sistemas de indexación y de simbolización que dependen de una sintaxis particular
y que permiten sobrecodificar y controlar su gestión...desde un segundo punto
de vista, el capitalismo aparecerá más bien como generador de un tipo
particular de relaciones sociales..."[50].
Desde nuestro punto de vista el enfoque de Subirats recoge
con más detalle el carácter problemático de los programas de vanguardia, pues
no desplaza la "contradicción y la paradoja" fuera de los postulados
que guían a los distintos movimientos, sino que la ubica dentro de sus propias
propuestas. Este modo de proceder permite, por una parte, captar las relaciones
de esas corrientes artísticas con la propia "Modernidad",
entendida a su vez como proceso contradictorio que puede subsumirse bajo la
máxima de una "Ilustración insatisfecha", y por otro ayuda a
comprender porqué el espíritu subversivo y radical de las vanguardias ha sido
normalizado dentro de la nueva "sociedad del espectáculo". En este
sentido surge el problema del "talante" que puede definir a un arte
de vanguardia en el contexto histórico-cultural contemporáneo, donde la
viabilidad de los paradigmas interpretativos surgidos a lo largo de la
modernidad parecen chocar con las condiciones históricas y las formaciones
culturales de una fase que puede denominarse como "post-moderna"[51].
La ambiguedad a la que se refiere Subirats queda
materializada a su vez en el intelectualismo que recorrio a los diversos
movimientos artísticos, actitud relacionada bien con el “paradigma político” de
vanguardia, en cuanto expresa en el arte la idea de grupo dirigente (élite),
bien con los modelos de racionalidad asociados al pensamiento moderno. Así la
estética moderna es calificada por el autor como "estética
cartesiana", en cuanto recoge por un lado el impulso
"destructivo-constructivo" de la filosofía de Descartes y por otro un
principio fuerte de racionalidad: "...la categoría de estética cartesiana
permite agrupar, sobre un trasfondo polémico, elementos efectivamente dispares
y heterogéneos, al tiempo que conferirles una dimensión histórica y cultural
esclarecedora. Dos cuestiones fundamentales deben reseñarse a este respecto,
propio de la filosofía cartesiana es la dualidad entre una duda absoluta y una
absoluta rupura de la tradición y el pasado en general, y, por otra parte, la
voluntad positiva de construir un edificio firme de conceptos y valores
universales...Por otra parte, la filosofía cartesiana privilegia aquellas
formas del conocimiento, como la geometría o las matemáticas, asentadas sobre
una base lógica de validez autónoma y absoluta"[52].
Aunque la "dialéctica de la vanguardia" presente
analogías con la filosofía de Descartes, y en general con cierto tipo de
racionalismo, tal como se ve en algunos artistas y corrientes (pintura
abstracta, cubismo, constructivismo, arquitectura expresionista...) pienso que
esta comparación podría realizarse también con Marx y Nietzsche. Pues en ambos
autores encontramos (al margen de las notables diferencias) la misma dialéctica
en cuanto tarea crítica de dos direcciones: 1). Crítica-destructiva; 2). Constructiva.
Otro punto donde la ambiguedad de las vanguardias se hace patente aparece en el
culto al progreso y el futuro que hemos visto en algunos documentos. Como se
lleva analizando a lo largo de estas páginas muchos de los grupos de vanguardia
acogieron de modo entusiasta las promesas de un futuro donde desarrollo y
tecnología parecían poner las bases para un nuevo mundo. Sin desembocar en
ningún tipo de "primitivismo" puede afirmarse que el rostro de este
nuevo mundo poco tiene que ver con las esperanzas utópicas de un progreso
equitativo y efectivo para toda la humanidad. Las utopías tecnológicas
defendidas por algunas vanguardias históricas fueron poco a poco despojándose
de aquellos valores que podían canalizar el desarrollo tecnocientífico e
industrial hacia metas vinculadas con un proyecto social más igualitario y
"sostenible", desembocando a veces en una apología del maquinismo que
recuerda aquello de "medios racionales para fines irracionales".
La introducción en el campo artístico de las innovaciones
tecnológicas y mediáticas, fenómeno común en muchas compañías actuales,
no sólo conduce a la pregunta de si el arte hoy en día debe comprender la
innovación bajo los mismos esquemas de las vanguardias de principios de siglo,
sino al problema, vinculado con el anterior, de si existen actualmente formas
de experimentación estética más allá de esas innovaciones tecno-mediáticas. A
la pregunta Paul Virilio parece responde negativamente: ""Luego de
los futuristas, Duchamp, los cinetistas y otros partidarios de la motorización
generalizada lo demostraron: en el siglo XX, el arte no tenía más futuro del
que tendrán las tecnociencias en el siglo XXI"[53]. Como cierre de esta primera tesis nos
acercaremos a dos cuestiones que mencionamos al analizar el concepto de
vanguardia. La primera de ellas hace referencia a la búsqueda, por parte de los
distintos grupos artísticos, de un "nuevo estilo", en cuanto
denominador común de todas las vanguardias históricas. En el transcurso de las
reflexiones precedentes vimos como la búsqueda de este estilo moderno se
desarrollaba en paralelo a una serie de reivindicaciones que salían más allá del
campo estético.
Es decir, la renovación o revolución en el ámbito expresivo
o plástico formaba parte de un proceso general de crítica y deconstrucción
respecto al conjunto de la realidad social y cultural. Así, el principio de
experimentación formal se insertaba en un enfoque donde lo artístico era
comprendido como espacio de transformación y anticipación, precisamente acorde
al principio de "negación de la autonomía del arte". En
contraposición a esta idea, asistimos a un proceso donde el arte va perdiendo
parte de sus componentes utópicos y críticos (normalización) en virtud de un
cierto esteticismo asociado al consumo en las sociedades modernas. Más allá de
cualquier reducción de las actividades artísticas a "modelos
estéticos" "políticamente correctos", o a un conjunto de cánones
"sacro-santos" en cuanto a sus contenidos, estilos y funciones,
postulamos la necesidad de recuperar el principio donde experimentación
estética y pensamiento crítico no se hagan fenómenos antagónicos.
El "libre juego" que posibilita el arte, y que quizá sea su máxima
expresión, no conduce necesariamente a la desconexión respecto a lo real, la
experimentación estética no implica indiferencia social o política.
El otro punto que queremos señalar antes de pasar a la
segunda tesis de Subirats, es aquel donde se analiza el modo en que las
características del "paradigma militar" y "político" de
vanguardia han sido incorporadas al plano estético. Mencionaremos sólo como la
"fuerza de choque" y la "destrucción del enemigo", axiomas
del concepto militar, se integraron a las vanguardias artísticas bajo el
principio de una "estética del shock", llena de impulsos agresivos,
metáforas beligerantes o manifestaciones abiertamente militaristas (p. ej.
futurismo). En un primer sentido la "estética del shock" aparecería
ligada con todas aquellas corrientes o estilos que persiguen, a través de la la
innovación, la provocación y el impacto, crear en el espectador una serie de
reacciones e inquietudes inmediatas, bien sea por los mensajes transmitidos
bien por el tipo de "lenguaje" empleado. En términos estructuralistas
diríamos que el impacto puede venir dado desde el plano del
"significante" y desde el campo del "significado", o bien
desde ambos. De hecho en numerosos proyectos del arte contemporáneo la
"estética del shock" se desarrolla en los dos niveles, por ejemplo en
las compañías teatrales que trabajan con el concepto de
"performance", donde la innovación y la violencia en los lenguajes
escénicos empleados suele acompañarse de contenidos más o menos subversivos, a
veces más y a veces menos...Tanto en las vanguardias de principios del siglo
pasado como en el arte contemporáneo la "estética del schok" podría
interpretarse como un modo de atentar contra la "indiferencia" y la
pasividad del público, creando el espacio apropiado para la interacción de
autor, obra y espectador.
Desde esta perspectiva la "estética del shock"
está recorrida por numerosos rasgos (potencialmente) críticos y emancipatorios.
Renovando no sólo el marco convencional de las relaciones entre autor y
espectador, pues este último participa, de algún modo, en la propia obra (hecha
fundamentalmente para provocarlo), ya que además conlleva el objetivo de sacar
al público de su pasividad o comportamiento convencional. Configurando un
contexto donde ese público se ve, de pronto, afectado y estimulado desde
diversos ámbitos. Si tomamos esta idea y la proyectamos sobre el conjunto del
tejido social vemos que la provocación juega, en determinadas circunstancia, un
papel extremadamente relevante en cuanto a la movilización de lla opinión
pública. Sin embargo esta misma idea es la que nos conduce a descubrir en la
"estética del shock" un reverso ciertamente ambiguo, cuando no
peligroso. El problema central de este tipo de procedimiento es que no sólo ha
sido aplicado al campo de las artes y de la literatura, sino que constituye una
de las herramientas esenciales de las "técnicas modernas de control
social". Así, el sometimiento continuo de los individuos a grandes
cantidades de estímulos ("flujos de información") que se propagan
multi-direccionalmente a velocidades disparadas, bajo la forma de campañas
publicitarias, noticias, eslóganes políticos, publicaciones, objetos de
consumo, etc., va condicionando en los sujetos una disposición "favorable"
respecto a la manipulación política y comercial y una estructura cognitiva
carente de capacidad reflexiva.
La "estética del shock" fomenta, en este sentido,
un modo "inconsciente y automático" de percepción que obstaculiza el
distanciamiento necesario para el desarrollo de toda reflexión crítica, seria y
rigurosa; pues la estimulación constante del sujeto desde múltiples ámbitos
promociona una conciencia "confusa y excitada" (en la terminología de
Carlos Jimenez), envuelta en un torbellino donde ya no hay referencias
estables: "Desde la invención de la instantánea y la puesta en marcha del
motor cinemático, nuestra época se encaminó por etapas hacia el fin de un ciclo
de apariencia, no sólo el de la observación directa sino, hoy, el de la percepción
indirecta, y esto sin que nos inquietáramos desmesuradamente por sus
destrucciones sucesivas: fin del antiguo motor de imágenes en cuanto testigo
indiscutido del movimiento del mundo y superación de nuestros límites visuales,
en beneficio de ese poder de penetración enceguecedor de la ondas
electromagnéticas que no harían sino ´traer al mundo` la esencia misma de la
violencia mediática-esa estética terrorista del impacto óptico que de aquí en
adelante aparece cada vez con mayor insistencia tanto en las pantallas de
control como en las de la televisión popular, con el objetivo confeso de
transformar al observador o al espectador, como en la guerra, en agente o
víctima potencial"[54].
La segunda característica general que Subirtas detecta en
las vanguardias es la idea de que en todas ellas se da una visión catastrofista
y apocalíptica de la historia:"El sentimiento de una explosión
devastadora, lógicamente consecuente con el propio desarrollo industrial y las
tensiones humanas que acumula, atravesó todo el arte moderno y configuró su
voluntad de choque y de ruptura"[55]. Esta imagen, que en otros momentos
vinculamos con la idea de decadencia, como rasgo constitutivo de las sociedades
modernas, no estuvo, sin embargo, exenta de verdad. Las dos Grandes
Guerras y los acontecimientos asociados a ellas ponen de manifiesto la
efectividad de una crisis que sólo pudo desembocar en la catástrofe. Quizás uno
de los problemas que atraviesa el pensamiento de las vanguardias, y de
otros movimientos, respecto a esta cuestión, es aquel que surge en ciertas
tendencias milenaristas y espontaneistas. Como si de pronto, de un día para
otro, todas las contradicciones fuesen a ser abolidas por el yugo de la gran
catástrofe, especie de redención histórica nunca materializada. No sólo el
curso ulterior de los acontecimientos ha hecho patente la continuidad de las
contradicciones, o la sustitución de las antiguas por otras nuevas, frente a
cualquier "fin de la historia"; además ha puesto sobre el tablero de
juego de un lado la reflexión acerca de la velocidad a la que aontecen
los procesos históricos, y de otro la "profundidad" e influencia de
los mismos.
La caracterización del "arte como producción" es
la tercera tesis que Subirats aplica a las vanguardias. En un primer sentido
sus análisis muestran como esos movimientos artísticos formularon una imagen de
la "realidad" lejana a las posturas realistas y objetivistas. La
"realidad" no es algo que recibamos pasivamente gracias a los
sentidos, no se trata de una "experiencia mimética de lo real", es
decir, el arte no "representa" la "realidad" tal como esta
"se da". Al contrario, el arte "produce realidad":
"Así entendido, el arte es elevado a la dignidad teológico-escatológica de
potencia creadora, y a la altura metafísico-política de principio constitutivo
de la nueva realidad del mundo..."[56]. Junto a las dimensiones ontológicas que
cobra el arte, pues estaríamos ante un motor generador de realidad, Subirats
plantea como esta nueva función conectaría la propia actividad artística con
los valores, procesos y fines de la producción tecnocientífica e industrial, en
suma, con la lógica del "capitalismo tardío" y la "sociedad del
espectáculo".
Como cuarta característica el autor analiza las relaciones
entre las vanguardias históricas y los "modelos de racionalidad" que
estas apadrinaron. En términos generales su argumentación pone de manifiesto
como distintas corrientes, acogieron, frente a una sociedad turbulenta e
inestable, un principio de racionalidad fuerte que se articula en torno a tres
dimensiones: 1). Plástica; 2). Epistemológica; 3).Tecno-económica. Sin embargo
la originalidad de las vanguardias no viene dada por la simple adopción de
ciero racionalismo, sino por el propio modelo de racionalidad que proponen
(donde se hacen evidentes la cercanía respecto al racionalismo Ilustrado):
"Racionalidad, desde este punto de vista, comprende aquel conjunto de
leyes abstractas, formales y económico-funcionales subyacentes y constitutivas
del nuevo orden linguístico al tiempo que civilizatorio que representan las
vanguardias, y que a menudo fue identificado con los propios valores
funcionales o simbólicos del maquinismo"[57].
Llegados a este punto del trabajo cabe reflexionar,
brevemente, sobre la unidireccionalidad que presenta el concepto de
"máquina o maquinismo" en muchos autores. De modo convencional el
término "máquina" se ha identifica con la máquina en cuanto
artefacto, herramienta, dispositivo o engranaje tecnológico, y con la
revolución industrial como uno de los momentos, junto al actual, donde la
innovación y desarrollo tecno-científico han impulsado un proceso general de
"maquinización" (cuantificación, instrumentalización...) único en la
historia. Sin embargo la noción (y el fenómeno) del maquinismo plantea al menos
dos cuestiones esenciales. Una relativa al estatuto ontológico de la máquina,
como categoría que trasciende el ámbito técnico, y otra relativa a las
repercusiones del maquinismo respecto a la historia humana y al propio
concepto de hombre, en general se trata de ampliar la noción de máquina y de
asegurar el vínculo entre maquinización y creación de valores, o si se quiere,
entre desarrollo tecnológico y control social del mismo. Ambas cuestiones las
trataremos en la segunda parte del trabajo, a partir de algunas de las tesis
expuestas por Marx y Engels en el "Manifiesto Comunista".
En el último rasgo que Subirats observa en las vanguardias,
uno de los más importantes desde el punto de vista de la reflexión sobre el
arte contemporáneo y su posible normalización, descubre como los proyectos de
estos movimientos se aproximaron, en algunas de sus propuestas y actitudes, a
la idea de "arte como espectáculo". En este contexto el autor discute
como los proyectos de vanguardia salieron fuera del marco estético para
extenderse al ámbito general de las actividades culturales y de las
instituciones-relaciones sociales, proceso que permite al autor hablar de la
estética de las vanguardias como de una "estética trascendente", en
cuanto materializa el principio de "negación de la autonomía del
arte". Durante el periodo donde florecieron las vanguardia el se fue
transformando en referencia clave para los distintos cambios sociales y
políticos, las vanguardias construyeron y anticiparon una nueva organización
social racional, acorde a valores estilísticos y formalistas. Este ideal
encarnó en las primeras décadas del siglo pasado el proyecto romántico de la
"obra de arte total".
Si unimos a esta máxima los contenidos de la tercera tesis
apuntada, aquella donde el arte se transforma en motor productor de realidad, y
relacionamos ambos principios con el ideal de progreso y con el proceso
permanente de industrialización e innovación científico-tecnológica, llegamos a
una de las propuestas vertebrales de los proyectos ontológicos contemporáneos,
es decir, a la idea de "realidad" como producto, construcción, e
incluso lenguaje. En la actualidad lo "real" es la gran "obra de
arte" que industria, medios de comunicación e instituciones han
construido. No habría "realidad" independientemente de esas
actividades productivas. La "realidad" queda limitada al proyecto
humano, acorde a un diseño, unas estructuras cognitivas, unos intereses, unos
dispositivos tecnológicos y unos valores determinados, se transforma en
"espectáculo": "A ese diseño total de las condiciones de vida, y
de la propia organización psicológica, de las emociones y valores humanos, o
sea, a esta concepción de la arquitectura elevada a síntesis completa de todas
las artes, la llamo producción del espectáculo"[58]; y en "objeto síntesis", donde
las dimensiones ontológicas clásicas se ven atravesadas por nuevos territorios
y velocidades, asociados a las perspectivas de la cibernética y la teoría de la
información: "A partir de ello, la desinformación ya no se asociaría al
maquillaje de los hechos, sino que también combatiría el principio de realidad
para intentar introducir discretamente un nuevo tipo de desrealización
cósmica..."[59].
Análisis comparativo
/ Las vanguardias a los ojos del "Manifiesto Comunista"
Como cierre del presente trabajo reflexionaremos sobre las
posibles conexiones entre las vanguardias históricas y las tesis formuladas por
Marx & Engels en el "Manifiesto Comunista". Con este fin
partiremos de la conferencia dada por Carlos Jiménez en el seminario "Marxupdate"
de la UCM, al que nos hemos referido en varias ocasiones[60]. De todas las intuiciones, argumentos y
contenidos desarrollados por el autor en esa charla, rescatamos dos hipótesis
que servirán como hilo conductor de los ulteriores análisis. La primera de
estas ideas ya ha sido mencionada a lo largo de las páginas precedentes,
se trata de aquella hipótesis que comprende la situación actual del arte desde
el punto de vista de su normalización e integración en la lógica del
"capitalismo tardío".
Es decir, como la propia evolución de las actividades
artísticas después de los primeros impulsos de las vanguardias, ha desembocado
en un arte trans-vanguardista donde se han perdido los contenidos rupturistas,
críticos y radicales que atravesaron aquellos grupos pioneros. En esta
dirección camina también la línea interpretativa de Subirats, sin embargo ambos
enfoques difieren en un punto básico, pues para éste la normalización de las
artes no sólo ha venido dada por la consolidación de un determinado sistema
socio-económico y político-cultural, sino por la propia ambiguedad que recorre
la utopía artística de las vanguardias en algunos de sus proyectos y
orientaciones. Se siguen, de este enfoque, dos consecuencias importante.
Por un lado el análisis de las vanguardias que efectúa
Subirats recuerda las posiciones de la "Teoría Crítica" respecto a la
"Modernidad" en cuanto materialización "defectuosa,
reduccionista y unidimensional" del “paradigma ilustrado”; y por otro la
propia evolución de esos movimientos ha puesto entre paréntesis las relaciones
entre "vanguardia artística" y "vanguardia social"...En la
segunda de sus hipótesis Carlos Jiménez planteaba como muchos de los mensajes y
actitudes que atraviesan a los pioneros del arte moderno ya estaban contenidos
en las páginas del "Manifiesto comunista", especialmente en los
primeros párrafos del capítulo 1: "Burgueses y proletarios". En este
sentido dedicaremos las últimas reflexiones de nuestro trabajo a examinar la
viabilidad de esta hipótesis, acentuando tanto las diferencias como las
posibles coincidencias de ambos proyectos.
Para ello seguiremos una metodología donde se intercalará la
exposición de los contenidos fundamentales del "Manifiesto" con el
análisis comparativo respecto a las vanguardias históricas y algunas de las
referencias intelectuales empleadas anteriormente.
El "Manifiesto Comunista" se abre con una de las
frases más emblemáticas de la historia moderna: "Un fantasma recorre
Europa: el fantasma del comunismo...ya es hora de que los comunistas expongan a
la faz del mundo entero sus conceptos, sus objetivos y sus tendencias; que
opongan a la leyenda del fantasma del comunismo un Manifiesto de su propio
partido"[61]. Frase donde Marx y Engels exponen con
total claridad los objetivos programáticos del propio escrito, y donde aparecen
los primeros brotes de una posible relación con las propuestas de vanguardia.
Así, tanto en las corrientes artísticas como en el presente documento, la
elaboración de un programa donde sintetizar los principios teóricos, las
estrategias y los objetivos del movimiento se hace tarea indispensable. El
"Manifiesto comunista" es por tanto, una síntesis teórica y práctica
del "socialismo científico" realizada con objetivos estratégicos y divulgativos
claros. Ya dentro del primer capítulo Marx y Engels señalan una de las tesis
fundamentales del "materialismo histórico", como aplicación al campo
de la historia del "materialismo dialéctico", a saber, aquella donde
la "historia" misma aparece necesariamente vinculada a la "lucha
de clases": "La historia de todas las sociedades hasta nuestros días
es la historia de la lucha de clases...lucha que terminó siempre con la
transformación revolucionaria de toda la sociedad o el hundimiento de las
clases en pugna"[62].
Al margen de las posibles discusiones a que daría lugar un
comentario crítico y detallado de esta última idea, pues los acontecimientos
históricos del siglo XX han puesto de manifiesto como esa "transformación
revolucionaria de toda la sociedad" contiene en su seno distintas
posibilidades, algunas de ellas bastante distanciadas de lo que Marx quería
decir con esto... nos interesa recuperar esa imagen de la "historia"
donde Marx y Engels acentúan los rasgos dinámicos, contradictorios, y la propia
idea de tensión, como características esenciales del "flujo
histórico". Las "contradicciones de clase", o si se prefiere el
enfrentamiento entre clases antagónicas, constituye así el motor del cambio y
la evolución histórica, en este sentido el auge de la burguesía como clase
política no sólo no ha resuelto muchas de las contradicciones heredadas del
Antíguo Régimen, sino que ha configurado otras nuevas: "La moderna
sociedad burguesa, que ha salido de entre las ruinas de la sociedad feudal, no
ha abolido las contradicciones de clase. Únicamente ha sustituido las viejas
clases, las viejas condiciones de opresión, las viejas formas de lucha por
otras nuevas...Nuestra época, la época de la burguesía, se distingue, sin
embargo, por haber simplificado las contradicciones de clase. Toda la sociedad
va dividiéndose, cada vez más, en dos grandes bandos hostiles, en dos grandes
clases que se enfrentan directamente: la burguesía y el proletariado"[63].
Encontramos pues dos grandes colectivos como agentes
determinantes de la sociedad moderna, la clase burguesa y la clase proletaria;
ahora bien, Marx y Engels apuntarán como estos grupos no han surgido de la
nada, ya que son la consecuencia inmediata de un proceso que asocian, como
veremos, a los cambios económicos, sociales, políticos y culturales de la nueva
sociedad industrial. Al elemento negativo, dinámico y contradictorio que hemos
señalado como motor de los cambios históricos, hay que añadir ahora la idea de
una relación directa entre desarrollo económico-tecnológico y configuración de
nuevas estructuras, relaciones y clases sociales. Tesis que fija otro de los
puntos claves del "materialismo histórico": "El resultado
general a que llegué y que, una vez obtenido, sirvío de hilo conductor a mis
estudios, puede resumirse así: en la producción social de su vida, los hombres
contraen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad,
relaciones de producción, que corresponden a una determinada fase de desarrollo
de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de
producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la
que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden
determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida
material condiciona el proceso de producción de la vida social, política y
espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser,
sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia"[64].
Desde hace ya décadas la idea de una
"determinación" de las "estructuras" sociales y de las
"super-estructuras" culturales por parte de aquella
"infra-estructura" económica ha sido discutida y revisada hasta la
saciedad. En la conferencia de Carlos Jiménez esta cuestión es retomada a
partir de los conceptos y análisis de Lyotard, donde se pone de manifiesto como,
junto a esa determinación se da un proceso que ha venido a llamarse
"sobre-determinación". Es decir, al igual que la infraestructura
material condiciona los otros ámbitos y actividades del conjunto
socio-cultural, éstos "sobre-determinan" esa infraestructura, creandose
un modelo ya no ascendente, sino más bien "interactivo", de
influencia recíproca y bidireccional. Al margen de estas matizaciones la
propuesta de Marx & Engels perfila el contorno de una cuestión que puede
ser importante a la hora de analizar la relación entre las vanguardias
históricas y el conjunto de actividades socio-culturales en las primeras
décadas del siglo XX. En este sentido nos movemos de nuevo entre las opiniones
de Subirats y Sebreli, pues el primero resaltaba el principio de "negación
de la autonomía del arte" frente a otros procesos histórico-culturales
mientras que el segundo planteaba como la consolidación de aquellos movimientos
sólo pudo realizarse mediante una cierta "autonomización" de lo
artístico respecto a los restantes ámbitos sociales e intelectuales. Respecto a
esta cuestión algunas tesis del "Manifiesto Comunista" son
esclarecedoras.
Con Sebreli se puede afirmar que ciertamente la
"Modernidad" presenta en muchos campos un paulatino proceso de
especialización que va delineando las fronteras y los límites entre unas
disciplinas y otras, sean artísticas, científicas o filosóficas. No obstante el
curso posterior de los acontecimientos parece debilitar un tanto este enfoque,
ya que a la especialización y "parcelación" de los saberes le va,
poco a poco, sustituyendo un paradigma basado en la pluralidad de enfoques, es
decir, un “paradigma multidisciplinar”, que no pretende suprimir las barreras
entre unos saberes y otros sino, más bien, resaltar como el estudio de
determinados "campos", "fenómenos" u "objetos de
conocimiento" requiere de cierto perspectivismo, de cierta
"polifonía". Más allá de las polémicas que esta idea pueda provocar,
en la posición de Sebreli se descubren algunas fisuras sustanciales, que
podemos abordar desde el propio marxismo, y en concreto a partir del
"Manifiesto Comunista". El argumento básico seria el siguiente:
precisamente la "autonomía del arte" que este autor defiende como
motor de las vanguardias históricas es un fenómeno paralelo al proceso de especialización
que se observa en las otras áreas culturales, la "autonomía" de estas
corrientes artísticas no sería, paradójicamente, un fenómeno "autónomo o
independiente" respecto a los cambios que se dan en el conjunto social,
que desde el planteamiento de Marx y Engels vienen determinados (no de la forma
simplificadora con que algunos/ as han intentado identificar este proceso...)
por la propia evolución de los "modos de producción". Así las
transformaciones del arte moderno se ligarían a los cambios de la misma
sociedad moderna, tal como postula Subirats.
Continúa el "Manifiesto" reflexionando sobre el
papel de la burguesía como clase hegemónica en el ámbito económico y político,
pues advierten los autores que a toda revolución sucedida en la producción le
ha seguido una revolución en el campo de las relaciones sociales y de las
instituciones políticas. Premisas de las que se valen para señalar uno de los
aspectos claves no sólo de la interpretación marxista de la historia, sino de
las argumentaciones propuestas por Carlos Jiménez en su conferencia, a
saber, la caracterización de la burguesía como "clase
revolucionaria": "La burguesía ha desempeñado en la historia un papel
altamente revolucionario. Dondequiera que ha conquistado el poder, la burguesía
ha destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas...Ha ahogado el
sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el
sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta.
Ha hecho de la dignidad personal un simple valor de cambio"[65].
Este pasaje es uno de los que recoge el conferenciante como
portador del espíritu que luego se materializará en las vanguardias.
Evidentemente hay en él una gran cantidad de intuiciones e ideas relacionadas
al menos con tres asuntos: 1). Potencial transformador de la burguesía, cercano
incluso a la destrucción violenta; 2). Sustitución de las formas tradicionales
de servilismo por un nuevo modo de explotación; 3). Aparición de una ideología
y un sistema de valores específico. Para Marx y Engels la "revolución
constante" que azota la nueva sociedad moderna ha impulsado por un lado el
denominado "desencantamiento del mundo", asociado a los múltiples
procesos de "securalización" y a la extensión del racionalismo, y por
otro la existencia, en distintos campos, de una inquietud permanente que tiene
como causa central la incesante revolución de los "modos de
producción": "Una revolución continua en la producción, una conmoción
ininterrumpida de todas las condiciones sociales, una inquietud y un movimiento
constante distinguen la época burguesa de todas las demás"[66]. Esta época y esta sociedad se
estructuran, entonces, desde la hegemonía del cinetismo y la inestabilidad como
valores dominantes. Si unimos a esta factor el desarrollo de una ética
meramente utilitarista, la idea de lo "real" como "objeto de
síntesis" (Virilio), como producto de distintas actividades industriales y
telemáticas, el productivismo y la utopía del crecimiento constante en lo
económico, la división planetaria del trabajo asociada a los nuevos modos de
explotación y a la flexibilización del "capitalismo actual", tenemos
una buena panorámica del tipo de sistema que opera en nuestros días, sin
menospreciar la profunda manipulación de los sujetos en el ámbito
"molecular" (Guattari).
En este sentido las vanguardias pueden entenderse como uno
de los ámbitos donde toda esta "lógica" ha cobrado forma, no en vano
sus impulsos rupturistas y destructivos respecto al pasado, su beligerancia
manifiesta y su apología del progreso y la tecnología (el mencionado
maquinismo), presentan rasgos muy parecidos a los que Marx y Engels descubren
en la, para ellos, sociedad moderna. Sin embargo la proximidad de algunos
proyectos de vanguardia respecto a los elementos anotados por ambos autores no
puede llevarnos a una imagen reduccionista de estos movimientos, así como a una
definición demasiado general de lo que sea el arte en nuestros días. Por otra
parte la "inestabilidad" incesante de la economía de mercado,
asociada con la búsqueda constante de nuevos mercados, el abaratamiento de los
costes de producción, la agilización de los transportes y las comunicaciones, o
con la incorporación de nuevas tecnologías en todos estos ámbitos, exige, según
Marx y Engels, un proceso permanente de "expansión" que abarca todos
los territorios y sociedades del planeta. La supervivencia misma del sistema
económico capitalista requiere, entonces, de su "extensión
generalizada", de lo que hoy se ha denominado "mundialización":
"Espoleada por la necesidad de dar cada vez mayor salida a sus productos,
la burguesía recorre el mundo entero. Necesita anidar en todas partes,
establecerse en todas partes, crear vínculos en todas partes. Mediante la
explotación del mercado mundial, la burguesía ha dado un carácter cosmopolita a
la producción y al consumo de todos los países. Con gran pesar de los reaccionarios,
ha quitado a la industria su base nacional"[67].
De este modo la burguesía no se conforma sólo con haber
transformado el conjunto de las relaciones sociales en el marco de los
contextos urbanos occidentales, ya que por un lado necesita
"expanderse" de modo global, internacional, colonizando o
imponiéndose en distintos países o territorios, y por otro requiere de una
"expansión" que podríamos definir como interna. La economía de
mercado lucha en este sentido por introducir, dentro del marco capitalista, a
todas las formas de vida tradicionales que subsisten a pesar de su desarrollo.
En este sentido Marx y Engels apuntarán como los diversos sectores y
poblaciones rurales, el campesinado tradicional, son subsumidos por la
"lógica del capital". No se trata solo de una "colonización
externa", que también, sino de una "colonización interna" que no
tolera "formas de vida" independientes a su marcha:
"Obliga a todas las naciones, si no quieren sucumbir, a adoptar el modo
burgués de producción, las constriñe a introducir la llamada civilización, es
decir, a hacerse burgueses...La burguesía ha sometido el campo al dominio de la
ciudad. Ha creado urbes inmensas..."[68]. Al indicar como el modelo económico
liberal, requiere de una paulatina "expansión", ambos autores están
resaltando algunos de las características que este mismo modelo ha arrastrado
hasta nuestros días. Más allá de las particularidades del capitalismo en su
fase actual, puede decirse que esa tendencia "expansionista", junto
al problema de la "concentración", son algunos de los factores más
relevantes del capitalismo en su historia reciente: "La burguesía va
superando cada vez más la fragmentación de los medios de producción, de la
propiedad y de la población. Ha aglomerado la población, centralizado los
medios de producción y concentrado la propiedad en manos de unos pocos. La consecuencia
obligada de ello ha sido la centralización política"[69]. Si bien a estos mecanismos habría que
añadir una serie de fenómenos asociados fundamentalmente a la continua
"re-adaptación" del modelo, aí como de sus estructuras básicas, en
los ámbitos sociales ya "colonizados", y una reflexión sobre las
diversas relaciones entre "mercado" y "estado", no cabe
duda de que Marx y Engels intuyen ya, hace 150 años, lo que actualmente
se conoce como "mundialización".
Acto seguido, ambos autores pasan a reflexionar sobre un
problema central en la concepción materialista de la historia, pues si bien la
burguesía ha puesto en marcha un proceso de desarrollo que no tiene equiparación
con ningún otro a lo largo de la historia, la propia marcha de ese proceso no
es controlada absolutamente por la clase burguesa que la ha impulsado. Al
contrario, las mismas herramientas y mecanismos empleados por la burguesía
contra el Antiguo Régimen, relacionadas principalmente con las nuevas
posibilidades de la economía de mercado, más también con el conjunto de
repercusiones que este modelo ha condicionado en todos los ámbitos de la
sociedad y la cultura, parecen volverse contra la clase social que las originó.
El desarrollo de la industria y la liberalización de los mercados, unidos ambos
fenómenos al permanente proceso de innovación científico-tecnológica, ha ido
condicionando aquella circunstancia según la cual existe un "desfase"
entre la evolución de las "fuerzas productivas" y el estado de las
"relaciones sociales", basadas en última instancia en un nuevo
concepto de "propiedad" y de "trabajo". Así, el
"Manifiesto" menciona una de las cuestiones más sugerentes (y
polémicas) de la obra de Marx, a saber, aquella donde se recalca como el propio
desarrollo de las "fuerzas productivas" posee cierta autonomía
respecto a todas las demás actividades y producciones sociales. Esta cuestión
la mencionamos ya en referencia a las nociones de "determinación" y
"sobredeterminación", recalcando la posibilidad de comprender las
relaciones entre "infraestructura", "estructura" y
"superestructura" bien desde un modelo "ascendente", bien
desde uno "interactivo" o "multidireccional". Sin duda, la
perspectiva de Marx y de Engels no trata de menospreciar el papel de las
distintas actividades socio-culturales respecto al condicionamiento de lo
económico, más para ellos parece claro que el desarrollo del ámbito productivo
tiene, como hemos dicho, una cierta independencia en relación a los otros
ámbitos y actividades.
Lo importante no es, ahora, analizar la viabilidad del
modelo que proponen, lo que algunos han denominado el "esquema
universal", sino insistir en las aristas y problemáticas descubiertas en
torno al propio "desfase" ubicado entre unos dominios sociales y
otros. En este sentido la idea mencionada según la cual el desarrollo de las
"fuerzas productivas" genera en las "relaciones sociales",
así como en las restantes actividades culturales, un tipo peculiar de "desfase",
nos acerca a la cuestión misma de la "contradicción" como elemento
constitutivo de la propia historia del hombre:
"Desde hace décadas, la historia de la industria y del comercio no es más que la historia de la rebelión de las fuerzas productivas modernas contra las actuales relaciones de producción, contra las relaciones de propiedad que condicionan la existencia de la burguesía y su dominación. Basta mencionar las crisis comerciales que, con su retorno periódico, cuestionan, en forma cada vez más amenazante, la existencia misma de toda la sociedad burguesa." [70].
Aunque la idea de "contradicción" no pertenece
únicamente al ámbito del "materialismo histórico", pues con ese
término se introduce en el marco general del "materialismo
dialéctico" una de las nociones de la dialéctica hegeliana, a saber, la de
"negatividad". Constituye una categoría histórico-sociológica central
al poner de manifiesto como la marcha misma de la historia está condicionada
bien por el "décalage" entre desarrollo de las "fuerzas
productivas" y el conjunto de las "relaciones (y actividades)
sociales", bien por la "lucha de clases" que este desarrollo
determina. Ambos factores constituyen entonces los motores mismos de la
historia: "En la historia moderna, al menos, queda demostrado, por lo
tanto, que todas las luchas políticas son luchas de clases y que todas las
luchas de emancipación de clases, pese a su inevitable forma política, pues
toda lucha de clases es una lucha política, giran, en último término, en torno
a la emancipación económica"[71]. En este sentido podría decirse que el
ámbito de la producción manifiesta un movimiento relativamente autónomo que no
puede canalizarse de modo satisfactorio por la sociedad en cuanto
"todo". Así la "totalidad" de lo social se ve siempre
combulsionada por la marcha misma de lo productivo, toda empresa, todo intento
de "re-estructuración" pasa siempre por un "momento
revolucionario" que des-estabiliza violentamente el orden establecido y el
marco dado de las relaciones sociales.
El "décalage" no es, entonces, un rasgo o
propiedad de algún momento histórico específico, sino la tendencia, más o menos
universal, que podemos rastrear en el desarrollo histórico. Podría decirse
incluso, tal como apuntamos arriba, que constituye el factor determinante del
flujo histórico, de sus innumerables acontecimientos. Sin detenernos ahora en
la cuestión de que tipo de leyes pueda descubrirse en este desarrollo
histórico, ni en el asunto paralelo de si éstas se rigen por algún tipo de
"necesidad", posición que parece desprenderse de las propias
perspectivas marxianas, cabe decir que lo esencial es resaltar como ambos
autores, Marx y Engels, han puesto de manifiesto uno de los problemas centrales
de nuestro tiempo, aquel donde cristalizan las polémicas ligadas a la relación
entre actividad intelectual, estructura socio-política y "fuerzas-medios
de producción", o si se prefiere entre saber y poder. La idea según la
cual toda actividad , y por ende producción, en el plano de las ideas está
determinada por el conjunto de factores que caracterizan a un contexto
socio-cultural particular, no sólo esclarece algunos de los aspectos más
fanagosos en referencia a la génesis de las diversas disciplinas y saberes, tal
como ha puesto de manifiesto la sociología del conocimiento contemporánea, sino
que, en el contexto específico de las vanguardias artísticas, descubre la
ligazón entre estos grupos y tendencias y los acontecimientos históricos que
los rodean.
Sin caer en un "determinismo" extremo, posición
que creemos superada, y sin afirmar ningún tipo de "necesidad" en
sentido "diacrónico", donde la marcha de los acontecimientos
parecería responder a algún tipo de "finalidad" o "destino"
más o menos predeterminado, pensamos que la idea señalada por Marx y Engels,
aquella donde se apunta como el desarrollo de las "fuerzas
productivas" imprime al resto de actividades y estructuras sociales un
cierto tipo de condicionamiento, es un principio indispensable para la
comprensión de toda actividad intelectual. Como decimos no se trata de reducir
toda actividad intelectual o social a las pautas y acontecimientos que emergen
en el campo de lo económico, pero si de remarcar como las distintas actividades
se ven atravesadas, y en cierto sentido determinadas, por la dirección
imperante en lo productivo.
Desde estas premisas cabe decir que las propias vanguardias
históricas, a pesar de las particularidades propias de lo estético, de lo
artístico, no reducibles, insistimos, a los mecanismos y condicionamientos
infraestructurales, participan de las múltiples tendencias (incluidas las
ecnonómicas) que poco a poco han ido transformando los diversos
escenarios socio-culturales. En las primeras páginas ya señalamos algunas de
las circunstancias, y algunos de los eventos, que en diferentes campos
constituían el contexto general donde se desplegaron las vanguardias. No
obstante la propia referencia al contexto tiene que partir de un dato básico, a
saber, que todo contexto es a su vez el resultado de los acontecimientos que se
van perfilando en él, es decir, no hay contexto sin acontecimientos, ganándose
una dimensión más interactiva, quizás más dialéctica, que pone de manifiesto la
dinamicidad interna de todo contexto histórico. Desde la posición marxiana
podríamos decir que las vanguardias históricas figuran como uno de los procesos
que se han puesto en marcha a partir del propio "décalage" dado
entre, el desarrollo de las "fuerzas productivas" y las "relaciones
sociales" de la época.
No se trata entonces de reducir unos fenómenos o espacios a
otros, sino de ver la posible conexión entre ellos. Por otro lado esta idea
abre diversas sendas interpretativas, pues si bien el desarrollo de lo
económico determinaría el resto de actividades socio-culturales, no se dice de
que modo lo haría, dándose la posibilidad de que determinados acontecimientos o
actividades surjan, precisamente, como espacios críticos respecto a ese mismo
desarrollo. En diferentes lugares de este trabajo nos hemos aproximado a una
línea interpretativa de este tipo, remarcando como el primer impulso de las
vanguardias surgía como una respuesta crítica, incluso subversiva, no sólo
frente al pasado europeo u occidental, sino frente a las consecuencias y a las
brutales repercusiones de una "Modernidad" fuertemente vinculada al
capitalismo. En este sentido podría afirmarse, con Marx y Engels, que las
propias herramientas, y los propios procesos abiertos por la burguesía,
procesos donde la "Modernidad" ha materializado con toda su potencia
el problema señalado del "décalage", pueden volverse en contra de sus
propios creadores. En cualquier caso lo interesante es observar como las ideas
y análisis de Marx y Engels tocan las dos caras de la moneda. Pues inciden por
un lado, en la necesidad de relacionar el conjunto de actividades intelectuales
o culturales con las tendencias más potentes de lo económico, a la vez que
resaltan la posibilidad de que la propia "autonomía de lo productivo"
ponga en contradicción al conjunto de "relaciones sociales",
imprimiendo siempre, a lo largo de toda la historia, una serie de impulsos
revolucionarios donde el la sociedad en cuanto "totalidad" adquiere
todo su potencial dinámico y transformador. Así, las consecuencias de esta
"tensión", de esta "contradicción inmanente", se mueven
siempre en el terreno de lo "posible", donde puede acontecer tanto la
subordinación de toda actividad social y cultural a los criterios que extraemos
del sistema económico dominante, tal como parece suceder con el "arte transvanguardista"
en relación a la fase actual de la economía de mercado, es decir, al
"capitalismo tardío" o "capitalismo mundial integrado".
Como la emergencia de actividades y relaciones sociales
donde este mismo sistema económico, con toda su idiosincrasia y todas sus
estructuras, sea criticado y desarticulado. La lectura más o menos fuerte del
"décalage" se acercaría, desde nuestra opinión, a este tipo de
interpretación, pues parece claro que si bien el sistema económico dominante
condiciona la totalidad de las actividades sociales y culturales, no por ello
puede dominar esa totalidad misma. Como se hace patente en nuestros días, la
sofisticación de los modelos de gestión del capitalismo, incluso la eficacia de
estos mismos modelos, no ha garantizado ni el control pleno y absoluto de todos
los procesos que entran en juego, ni la estabilidad misma del sistema, ni la
supresión de las repercusiones sociales (cercanas al exterminio y la esclavitud
en algunos puntos del planeta...) y medioambientales que lo acompañan desde
hace 300 años. No obstante al poner "entre paréntesis" todo
"determinismo histórico", estamos acercándonos a la difícil cuestión
de cual sea el tipo de relación que se da entre lo económico y el resto de
actividades sociales.
A todas luces semejante investigación sale de los marcos, y
de los objetivos, aquí perfilados, sólo señalaremos que de las posibles salidas
al problema, retomamos aquella donde la idea de "determinación" se
aproximaría más al plano de lo "sincrónico" que al de las sucesiones
"diacrónicas". En este sentido se trataría de ver no tanto la posible
"necesidad" que va articulando los diferentes periodos históricos,
siempre condicionados por el estado de los "modos de producción" como
de las posibles conexiones que se dan entre unas actividades y estructuras
respecto a otras. Así las vanguardias históricas no serían un
"fenómeno" que necesariamente se dio en virtud del conjunto de
cambios impulsados por la economía moderna, sino una serie de corrientes y
actividades, así como de grupos, que expresaron por medio del arte el conjunto
de condiciones y transformaciones de la sociedad que les tocó vivir. Como
señalamos arriba, las vanguardias, a pesar de las contradicciones que les son
propias, puede entenderse como una respuesta a las interrogantes de la época,
respuesta que no surge, evidentemente, de la nada, sino de un contexto social
determinado. La cuestión no es entonces si unos fenómenos son independientes de
modo absoluto respecto a otros, dependencia o independencia que tendría que
analizarse de modo más concreto, atendiendo a todas las variables posibles. Se
trata de otra cosa, relacionada quizás, con la propia viabilidad del proyecto
respecto a las cuestiones, problemas e inquietudes de una época determinada. En
este sentido puede decirse que las vanguardias intentaron dar una respuesta
crítica y comprometida a los problemas más acuciantes de ese momento histórico.
Como se ha visto a lo largo de este siglo, y como señalamos al analizar alguno
delos manifiestos de estas corrientes, el problema no estaba tanto en el
impulso que guío a estos movimientos, sino en cierta falta de perspectiva,
fenómeno común a otros grupos o tendencias externos al campo del arte, que
vieron en sus propias praxis transformadoras la solución definitiva de todas
las contradicciones que rodean a la sociedad moderna.
Como cierre del presente trabajo cabe decir que las
contradicciones del mundo moderno no han hecho sino acentuarse, y que más allá
de todo pesimismo paralizador, así como de todo ingenuo optimismo, el arte y
otras actividades tienen la oportunidad de configurarse en posibles espacios
para la apertura de opciones de vida y de pensamiento donde se des-articule la
aparente "necesidad" que parece rodear al sistema económico actual, y
donde el "décalage" indicado por Marx y Engels nos conduzca a
territorios que aún están por descubrirse. En cualquier caso la experimentación
que exige este tipo de planteamiento habrá ganado ya un cierto (y sano)
perspectivismo.
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-Memoria y exilio. Losada, 2003
-Culturas virtuales. Biblioteca nueva, 2001
-Linterna mágica: vanguardia, media y cultura tardomoderna.
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-Sobre la libertad. Anaya, 1999
-Contra la razón destructiva. Tusquets, 1997
-El continente vacío. Anaya & Mario Muchnik, 1994
-América o la memoria histórica. Monte Ávila Editores, 1994
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-La ilustración insuficiente. Taurus, 1981
Obras de K. Marx y F. Engels traducidas al castellano
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-La sagrada familia. Moscú, Ediciones en lenguas
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-Ludwig Feurbach y el fin de la filosofía clásica alemana.
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Notas
[1]Juan Gris, Le Journal, 1916. Imagen extraída
de: sharemcom.ca / greenberg / collage. html
[2]Eduardo Subirats, "Dialéctica de la
vanguardia", en "El final de las vanguardias", Barcelona, ed.
Anthropos, col. Palabra Plástica, pg 85, 1989.
[3]Eduardo Subirats. "Cinco tesis sobre las
vanguardias", op cit. en nota 1, pag 176.
[4]Eduardo Subirats. "La vanguardia
tecno-industrial" en "La cultura como espectáculo". Madrid, F.C.
E.
[5]Eduardo Subirats Op cit nota 1, pg 87.
[6]María Moliner. Diccionario del uso del
español (2ª ed). Ed Gredos, 1998, vol 2 (I-Z).
[7]R. A. E. Diccionario de la lengua española
(vigésima ed). Madrid, Espasa-Calpe, 1984, tomo II.
[8]Eduardo Subirats. Op cit en nota 1, pg 86.
[9]Eduardo Subitas. Op cit en nota 3, pg 72.
[10]Eduardo Subirats. Op cit en nota 1, pg 92.
[11]Tomamos esta definición de los distintos
trabajos de F. Guattari, en especial de los artículos recogidos en la
recopilación "Plan sobre el planeta: Capitalismo mundial integrado y
revoluciones moleculares". Ed a cargo de Raúl Sánchez Cedillo, Madrid,
Traficantes de Sueños, col. Mapas, 1984.
[12]Eduardo Subirats. Op cit. en nota 3, pg 74.
[13]Eduardo Subirats. Op. cit. en nota 1, pg 86.
[14]Eduardo Subirats. Op. cit en nota 1, pg 92.
[15]Idem, pg 83.
[16]Eduardo Subirtas. "Decadencia y
vanguardia" en "Linterna mágica: vanguardia, media y cultura
tardomoderna". Siruela, 2001, pg 91.
[17]Juan José Sebreli. "Las aventuras de la
vanguardia: el arte moderno contra la modernidad". Buenos Aires,
Sudamericana, col. Señales, 2002, pg 13.
[18]Conferencia emitida el 3 de Febrero de 2005,
en el curso "Marxupdate", UCM, "Escuela de relaciones
laborales":
[19]Lourdes Cirlot (ed). "Primeras
vanguardias artísticas: textos y documentos". Parsifal Ediciones, pg
85.
[20]Lourdes Cirlot (ed). Op. cit en nota 18, pg
86.
[21]Ibidem, pg 87.
[22]ibidem, pg 87.
[23]Ibidem, pg 91.
[24]Lourdes Cirlot (ed). "DADAISMO", en
Op. cit en nota 18, pg 111.
[25]Ibidem, pg 111.
[26]Ibidem, pg 112.
[27]Ibidem, pg 113.
[28]Ibidem, pg 113.
[29]Ibidem, pg 114.
[30]Ibidem, pg 115.
[31]ibidem, pg 116.
[32]Ibidem, pg 118.
[33]Ibidem, pg 119.
[34]Lourdes Cirlot (ed).
"SURREALISMO". en Op. cit en nota 18, pg 164.
[35]Ibidem, pg 166.
[36]Conceptos extraídos fundamentalmente del
último trabajo de Félix Guattari: "Caosmosis". Buenos Aires,
Manantial, 1996.
[37]Lourdes Cirlot (ed).
"SURREALISMO". Op. cit en nota 18, pg 167.
[40]Ibidem, pg 233.
[41]Ibidem, pg 233.
[42]Ibidem, pg 233.
[43]Ibidem, pg 234.
[44]Ibidem, pg 235.
[45]Lourdes Cirlot (ed). "BAUHAUS".
Op. cit en nota 18, pg 245.
[46]Ibidem, pg 246.
[47]Ver nota 17, pg 11, del presente
ensayo.
[48]Eduardo Subirats. "Cinco tesis sobre
las vanguardias", en "El final de las vanguardias", Barcelona,
ed. Anthropos, col. Palabra Plástica, 1989.op cit. en nota 1.
[49]Op. cit en nota 1, pg 169.
[50]Félix Guattari. "Sistemas, estructuras
y procesos capitalísticos", en "Plan sobre el planeta: Capitalismo
mundial integrado y revoluciones moleculares". Ed a cargo de Raúl Sánchez
Cedillo, Madrid, Traficantes de Sueños, col. Mapas, 1984, pg 99.
[51]Tomamos el término "post-moderno"
o "post-modernidad" en el sentido que le da Quintín Racionero, es
decir: "Imbricada en una radical dialéctica con un cierto canon de
explicación histórica, que los pensadores postmodernos identifican con la
modernidad o con un presunto paradigma de la Ilustración, la postmodernidad
comporta justamente la negativa a dejarse encerrar en ese canon..En rigor,
podría decirse que la postmodernidad es aquella dialéctica misma: no la
sucesión o la superación de los constructos que forman la modernidad, sino la
distinta comprensión y distribución de sus elementos integrantes". En
"Pragmática, ontología y decisión racional: en torno a la conexión entre
cultura postmoderna y racionalidad pragmática". Quintín Racionero &
Mariano Melero, UNED.
[52]Op. cit en nota 1, pg 101.
[53]Paul Virilio. "Un arte terminal",
en "El arte del motor: Aceleración y realidad virtual". Buenos Aires,
Manantial, 1996, pg 79.
[54]Op. cit en nota 52, pg 83.
[55]Op.cit en nota 1, pg 173.
[56]Ibidem, pg 176.
[57]Ibidem, pg 180.
[58]Ibidem, pg 184.
[59]Paul Virilio. "El arte del motor".
Op. cit en nota 52, pg 21.
[60]Ver nota 17.
[61]C. Marx y F. Engels. "Manifiesto
Comunista". España, El Viejo Topo, 2002, pg 23.
[62]Op. cit en nota 60, pg 24.
[63]Ibidem, pg 25.
[64]Carlos Marx. "Prólogo de la
contribución a la crítica de la economía política", en "Obras
escogidas", Marx-Engels. Madrid, Akal, Vol I, 1975, pg 373.
[65]C. Marx y F. Engels. Op cit en nota 60, pg
27.
[66]Ibidem, pg 28.
[67]Op. cit en nota 60, pg 28.
[68]Ibidem nota 66, pg 30.
[69]Ibidem nota 66, pg 30.
[70]Ibidem nota 66, pg 32.
[71]F. ENGELS.."Ludwig Feurbach y el fin de
la filosofía clásica alemana", en "Obras escogidas",
Marx-Engels, Edit. Akal, Vol II, Madrid, 1975, pg 417
