The Dark Knight Rises confirma una vez más la forma en que
los éxitos de taquilla de Hollywood son indicadores precisos de las
problemáticas ideológicas de nuestras sociedades. He aquí (de modo resumido) su
argumento. Ocho años después de los acontecimientos de The Dark Knight, la
entrega anterior de la saga de Batman, la ley y el orden prevalecen en ciudad
Gótica: en virtud de las facultades extraordinarias conferidas por la Ley Dent,
el Comisario Gordon casi ha erradicado la violencia y el crimen organizado. Sin
embargo, él se siente culpable porque los crímenes de Harvey Dent se han
encubierto (Dent cayó muerto, cuando trató de matar al hijo de Gordon, antes de
que Batman lo salvara, y Batman aceptó la culpa de la caída para dar forma al
mito de Dent, por lo que consiguió que el mismo fuera demonizado como el
villano de Ciudad Gótica), y planea admitir la conspiración en un acto público
de celebración a Dent, pero decide que la ciudad no está preparada para
escuchar la verdad. |
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Después de lesionar a Batman en un combate cuerpo a cuerpo, Bane lo detiene en
una prisión de la que es prácticamente imposible escapar. Sus compañeros de
prisión le cuentan a Wayne la historia de la única persona que alguna vez logró
fugarse con éxito: un pequeño movido por la necesidad y la fuerza de voluntad.
Al mismo tiempo en que un encarcelado Wayne se recupera de sus heridas y vuelve
a entrenarse a sí mismo para ser Batman, Bane tiene éxito en la transformación
de Ciudad Gótica en una aislada ciudad-estado. Primero atrae a la mayoría de la
policía de Gótica a las alcantarillas y los deja atrapados allí, luego pone en
marcha explosiones que destruyen la mayoría de los puentes que conectan la
ciudad con el continente, anunciando que cualquier intento de salir de la
ciudad se traducirá en la detonación del núcleo de fusión de Wayne, del que se
apoderado, convirtiéndolo en una bomba.
En este punto, llegamos al momento crucial de la película:
el asalto de Bane es acompañado de una gran ofensiva político-ideológica. Bane
revela públicamente el engaño de la muerte de Dent y libera a los prisioneros
encerrados bajo la Ley Dent. Condenando a los ricos y poderosos, él se
compromete a restaurar el poder del pueblo, y emplaza a la gente común a que
“se ocupe de su ciudad nuevamente” – Bane se revela como «el último ocupa de
Wall Street, llamando al 99% a unírsele y derrocar a las élites de la sociedad»[1].
Lo que sigue es la idea de la película del poder popular: ejemplos de los
juicios sumarios y las ejecuciones de los ricos, calles llenas de crimen y
maldad... un par de meses más tarde, mientras que Ciudad Gótica sigue sufriendo
el terror popular, Wayne escapa exitosamente de la cárcel, regresa a la ciudad
como Batman, enlista a sus amigos para ayudar a liberarla y detener la bomba de
fusión antes de que ella explote. Batman se enfrenta y somete a Bane, pero
interviene Miranda y lo apuñala – la benefactora social se revela como Talia al
Ghul, la hija de Ra’s: fue ella quien se escapó de la prisión cuando pequeña, y
Bane fue la única persona que la ayudó en su escape. Después de anunciar su
plan para completar el trabajo de su padre destruyendo Gótica, Talia se escapa.
En el caos que viene a continuación, Gordon acaba con la capacidad de la bomba
para ser detonada a distancia, mientras que Selina mata a Bane, lo que deja a
Batman libre para perseguir a Talia. Él trata de obligarla a llevar la bomba a
la cámara de fusión donde puede ser estabilizada, pero ella inunda la cámara.
Talia muere cuando su camión se estrella fuera del camino, confiando en que la
bomba no puede ser detenida. Con un helicóptero especial, Batman arrastra la
bomba más allá de los límites de la ciudad, donde se detona sobre el océano y,
supuestamente, lo mata.
Batman es ahora celebrado como un héroe cuyo sacrificio
salvó a Ciudad Gótica, mientras que Wayne se cree muerto en los disturbios.
Después de que sus bienes fueran divididos, Alfred ve a Bruce y Selina, juntos
y con vida en un café en Florencia, mientras que Blake, un joven policía
honesto que sabía acerca de la identidad de Batman, hereda la Baticueva. En
resumen, «Batman salva el día, sale indemne y se mueve hacia una vida normal,
con alguien más reemplazándolo en su papel de defender el sistema»[2]. La
primera pista acerca de los fundamentos ideológicos de este final es
proporcionada por Gordon, quien en el (supuesto) funeral de Wayne, lee las
últimas líneas de la Historia de dos Ciudades de Dickens: «Esto que hago ahora,
es mejor, mucho mejor que cuanto hice; y el descanso que voy a lograr es mucho
más agradable que cuanto conocí anteriormente». Algunos críticos de la película
toman esta cita como una indicación de que el filme «se eleva a nivel de lo más
noble del arte occidental. La película apela al corazón de la tradición
estadounidense: el ideal del noble sacrificio de la gente común. Batman debe
humillarse a sí mismo para ser exaltado, y dar su vida para encontrar una
nueva. [...] Como una última figura cristiana¬–, Batman se sacrifica a sí mismo
para salvar a los otros»[3].
Y, en efecto, desde esta perspectiva, sólo hay un paso atrás
de Dickens a Cristo en el Calvario: “Porque el que quiera salvar su vida, la
perderá, y cualquiera que perdiere su vida por mi causa, la hallará. ¿De qué le
servirá al hombre ganar el mundo entero, si pierde su alma? “(Mateo 16:25 26).
¿El sacrificio de Batman como la repetición de la muerte de Cristo? ¿No está
esa idea comprometida por la última escena de la película (Wayne con Selena en
un café de Florencia)? ¿No es el equivalente religioso de este final más bien
la idea blasfema bien conocida de que Cristo en realidad sobrevivió a su
crucifixión y vivió una larga y pacífica vida (en la India, o incluso en el
Tíbet, según algunas fuentes)? La única manera de redimir a esta escena final
habría sido leerla como un sueño (alucinación), de Alfred que se sienta solo en
una cafetería de Florencia. La característica más dickensiana de la película es
una denuncia despolitizada de la brecha entre los ricos y los pobres –al
principio del film, Selina susurra a Wayne mientras están bailando en una
exclusiva gala de la clase alta: “Se aproxima una tormenta, Sr. Wayne. Y es
mejor que usted y sus amigos cierren las escotillas. Porque cuando llegue,
ustedes van a preguntarse cómo es que pensaron que podían vivir tan a lo
grande, y dejar tan poco para el resto de nosotros”. Nolan, como todo buen
liberal, está “preocupado” por esta disparidad y él admite que esta
preocupación penetra en la película: «Lo que veo en la película que se relaciona con el mundo real es la idea de falta de honradez. La película entera trata de la llegada a un punto crítico [...]. La noción de la equidad económica se apodera de la película, y la razón es doble. Una de ellas: Bruce Wayne es un multimillonario. Y eso tiene que ser abordado. [...] Sin embargo, la segunda, es que hay un montón de cosas en la vida y la economía es una de ellas, en la que tenemos que tener un montón de confianza en lo que nos dicen, porque la mayoría de nosotros sentimos que no tenemos la herramientas analíticas para saber lo que está pasando. [...] Yo no siento que exista una visión de izquierda o derecha en la película. Lo que hay es simplemente una evaluación honesta o una exploración honesta del mundo en que vivimos –las cosas que nos preocupan» [4].
Aunque los espectadores saben que Wayne es mega-rico,
tienden a olvidar que su riqueza proviene de la fabricación de armas y la
especulación en el mercado de valores, que es la razón por la que los juegos
bursátiles de Bane pueden destruir su imperio –traficante de armas y
especulador, ese es el verdadero secreto bajo la máscara de Batman. ¿Cómo se
ocupa la película de ello? Resucita el tema arquetípico de Dickens de un buen
capitalista que se dedica a la financiación de orfanatos (Wayne) versus un mal
capitalista codicioso (Stryver, como en Dickens). En tal sobre-moralización
dickesiana, la disparidad económica se traduce en “falta de honradez”, que debe
ser “honestamente” analizada, a pesar de que no tengamos algún tipo de mapa
congnocitivo confiable, y ese enfoque “honesto”, da lugar a un nuevo
paralelismo con Dickens – como el hermano de Christopher Nolan, Jonathan (quien
co-escribió el guión) dijo sin rodeos: «Para mí Historia de Dos Ciudades fue el
más terrible retrato de una civilización conocida y descriptible que se cae
completamente a pedazos. Los terrores en París, en Francia en ese período; no
es difícil imaginar que las cosas podrían ir tan mal y de forma equivocada»[5].
Las escenas de la revuelta vengativa populista en la película (una turba
sedienta de la sangre de los ricos que los han ignorado y explotado) evocan la
descripción de Dickens del reinado del Terror, por lo que, aunque la película
no tiene nada que ver con la política, sigue la novela de Dickens en retratar
“honestamente” revolucionarios como poseídos fanáticos y así proporciona «la
caricatura de lo que en la vida real sería un revolucionario comprometido
ideológicamente al combate de la injusticia estructural. Hollywood le dice lo
que el stablishment quiere que sepa –los revolucionarios son criaturas
brutales, con absoluto desprecio por la vida humana. A pesar de la retórica
emancipadora de la liberación, tienen planes siniestros ocultos. Entonces,
cualesquiera que sean sus razones, tienen que ser eliminados»[6].
Tom Charity estaba en lo correcto al señalar la “defensa de
la película del stablishment bajo la forma de multimillonarios filantropos y
una policía incorruptible”[7] – en su desconfianza de la gente haciéndose cargo
de las cosas con sus propias manos, la película «demuestra, al mismo tiempo, un
deseo de justicia social como un temor de que eso pueda realmente verse en las
manos de una turba»[8]. Karthick aquí plantea una perspicaz pregunta con
respecto a la inmensa popularidad de la figura del Joker de la película
anterior: ¿por qué una disposición tan dura hacia Bane cuando el Joker fue
tratado con clemencia en la película precedente? La respuesta es simple y
convincente:
«El Joker, llamando a la anarquía en su forma más pura, críticamente subraya las hipocresías de la civilización burguesa, tal como existe, pero sus opiniones son incapaces de traducirse a la acción de las masas. Por otro lado, Bane, plantea una amenaza existencial para el sistema opresivo. [...] Su fuerza no es sólo su físico sino también su capacidad para comandar a la gente y movilizarlos para alcanzar un objetivo político. Él representa a la vanguardia, el representante organizado de los oprimidos que promueve la lucha política en nombre de ellos para generar cambios sociales. Es la fuerza, con el mayor potencial subversivo, que el sistema no puede acomodar. Tiene que ser eliminado»[9].
Sin embargo, incluso si Bane carece de la fascinación del
Joker de Heath Ledger, hay una característica que lo distingue de este último:
amor incondicional, la misma fuente de su dureza. En una breve pero emotiva
escena, vemos cómo, en un acto de amor en medio de terribles sufrimientos, Bane
cuida a la pequeña Talia, sin importarle las consecuencias y pagando un precio
terrible por ello (fue golpeado en cada pulgada de su cuerpo mientras la
defendía). Karthick está totalmente justificado al localizar este evento en la
larga tradición, desde Cristo hasta el Che Guevara, que exalta la violencia
como una “obra de amor”, como en las famosas líneas del diario del Che Guevara:
«déjenme decir, con el riesgo de parecer
ridículo, que el verdadero revolucionario es guiado por un fuerte sentimiento
de amor. Es imposible pensar en un revolucionario auténtico sin esta cualidad»
[10]. Lo que encontramos aquí no es tanto la “Cristinización del Che” sino más
bien un “Cheitización” del propio Cristo –el Cristo de las “escandalosas”
palabras de Lucas («Si alguno viene a mí y no aborrece a su padre y a su madre,
su esposa e hijos, sus hermanos y hermanas – e, incluso su propia vida – no
puede ser mi discípulo» (14:26) , punto que va en exactamente la misma
dirección que la famosa frase del Che: «Tú tienes que endurecerte, pero sin
perder la ternura»[11]. La declaración de que “el verdadero revolucionario es
guiado por un gran sentimiento de amor” debería ser interpretada conjuntamente
con la mucho más problemática afirmación del Che Guevara sobre los
revolucionarios como “máquinas de matar”:
«El odio es un elemento de lucha, el odio implacable del enemigo que nos impulsa a ir más allá de los límites naturales de los hombres y transformarnos en máquinas efectivas, violentas, selectivas y asesinos fríos. Nuestros soldados deben ser así, una persona sin odio no puede derrotar a un enemigo brutal» [12].
O, parafraseando a Kant y Robespierre una vez más: un amor
sin crueldad es impotente; una crueldad sin amor es ciega, una pasión efímera
que pierde su ventaja persistentemente. Guevara está aquí parafraseando las
declaraciones de Cristo en la unidad del amor y la espada: en ambos casos, la
paradoja subyacente es que lo que hace el amor Angélico, lo que lo eleva sobre
mero sentimentalismo inestable y patético, es su crueldad, su vínculo con la
violencia –es este vínculo que asciende al amor sobre y más allá de las
limitaciones naturales del hombre y lo transforma en una unidad incondicional.
Esto es por qué, detrás de The Dark Knight Rises, el único amor autentico en la
película es el de Bane, el “terrorista”, en clara contraposición a Batman.
En el mismo sentido, la figura de Ra’s, el padre de Talia,
merece una mirada más cercana. Ra’s es una mezcla de rasgos árabes y
orientales, un agente del terror virtuoso luchando para equilibrar la dañada
civilización occidental. Es interpretado por Liam Neeson, actor cuyo personaje
en pantalla generalmente irradia bondad, dignidad y sabiduría (es Zeus en el Clash
of Titans), y que también interpreta a Qui-Gon Jinn en La amenaza fantasma, el
primer episodio de la serie Star Wars. Qui-Gon es un Caballero Jedi, el mentor
de Obi-Wan Kenobi como también el primero en descubrir a Anakin Skywalker,
creyendo que Anakin es el elegido que restablecerá el equilibrio del universo,
haciendo caso omiso de las advertencias de Yoda acerca de la naturaleza
inestable de Anakin; al final de la amenaza fantasma, Qui-Gon es asesinado por
Darth Maul[13].
Ra’s en la trilogía de Batman, también es el maestro del
joven Wayne: en Batman Begins, encuentra al joven Wayne en una prisión China;
presentándose a sí mismo como “Henri Ducard”, le ofrece al niño un “camino”.
Después Wayne es liberado, le sigue a la fortaleza de la Liga de las sombras,
donde Ra’s está esperando, a pesar de que se presente como el siervo de otro
hombre llamado Ra’s al Ghul. Al final de un entrenamiento largo y doloroso,
Ra’s explica que Bruce debe hacer lo necesario para luchar contra el mal, al
revelar que lo han entrenado con la intención de que él lidere a la Liga para
destruir Ciudad Gótica, la que creen que se ha vuelto irremediablemente
corrupta. Ra’s así, no es una simple personificación del mal: él representa la
combinación de la virtud y el terror, disciplina igualitaria que combate contra
un imperio corrupto y por tanto pertenece a la línea que se extiende (en la
ficción reciente) de Paul Atreides en Dune a Leonidas en 300. Y lo que es
crucial es que Wayne es su discípulo: Wayne fue formado como Batman por él.
Dos críticas de sentido común se presentan aquí. En primer
lugar, hubo monstruosas matanzas y violencia en revoluciones reales, del
estalinismo hasta Khmer Rouge, por lo que la película claramente no sólo está
participando de la imaginación reaccionaria. La segunda crítica, opuesta a
esta: el actual movimiento de OWS (Occupy Wall Street) no fue violento, su meta
no era definitivamente un nuevo reinado del terror; y en la medida en que, como
se supone, la revuelta de Bane extrapola la tendencia inmanente del movimiento
OWS, la película ridículamente tergiversa sus objetivos y estrategias. Las
protestas anti-globalización son todo lo contrario del terror brutal de Bane:
Bane se alza como la imagen especular del terror de Estado, de una secta
fundamentalista asesina usurpando y gobernando por el terror, no para su
superación a través de la auto-organización popular... Lo que comparten ambas
críticas es el rechazo de la figura de Bane. La respuesta a estas dos críticas
es múltiple.
En primer lugar, se debe dejar en claro el alcance real de
la violencia – la mejor respuesta a la afirmación de que la reacción de una
turba violenta a la opresión es peor que la opresión original, fue proporcionado
hace mucho tiempo por Mark Twain en su Un Yankee de Connecticut en la Corte del
Rey Arturo: “hubo dos ‘Reinos de Terror’ si pudiéramos recordar y tenerlo en
cuenta; el primero forjado en ardiente pasión, el otro en fría sangre sin
corazón [...] nos estremecemos por los ‘horrores’ del menor Terror, el Terror
momentáneo, por así decirlo, mientras que, ¿cuál es el horror de la súbita
muerte por un hacha comparado con el de la muerte tras una larga vida de
hambre, frío, insultos, crueldad y angustia? El cementerio de toda una ciudad
podría contener los ataúdes llenos de ese breve Terror por el que tan
diligentemente nos han enseñado a temblar y afligirnos; pero ni toda Francia
podría difícilmente contener los ataúdes llenos por ese Terror más antiguo y
real, ese indescriptiblemente amargo y espantoso Terror, que a ninguno de
nosotros nos han enseñado a ver en su inmensidad ni lástima como lo merece”.
Entonces, uno debe desmitificar el problema de la violencia,
rechazar reclamaciones simplistas de que el comunismo del siglo XX ha usado
demasiado excesiva violencia asesina y que debemos tener cuidado para no caer
en esta trampa nuevamente. Como un hecho, esto es, por supuesto,
aterradoramente cierto –pero ese enfoque directo sobre la violencia oscurece la
cuestión de fondo: ¿qué estaba mal en el proyecto comunista del siglo XX como
tal, que la debilidad inmanente de este proyecto empujó a recurrir a los
comunistas (y no sólo a aquellos) en el poder a la violencia desenfrenada? En
otras palabras, no es suficiente decir que los comunistas “descuidaron el
problema de la violencia”: fue un fracaso social y político más profundo lo que
empujó a la violencia. (Lo mismo ocurre con la noción de que los comunistas
“descuidaron la democracia”: su proyecto global de transformación social
forzaba sobre ellos este “descuido”). Por lo tanto, no es sólo que el cine de
Nolan no fuera capaz de imaginar el poder popular auténtico –los “reales”
movimientos radicales-emancipatorios tampoco fueron capaces de hacerlo y permanecieron
atrapados en las coordenadas de la vieja sociedad, por eso el real “poder
popular” muchas veces fue un horror tan violento.
Y por último, pero no menos importante, es demasiado simple
afirmar que no existe ningún potencial violento en OWS y movimientos similares
– HAY una violencia en juego en cada proceso emancipador auténtico: el problema
de la película es que traduce erróneamente esta violencia en terror asesino.
¿Cuál es, entonces, la violencia sublime respecto a la que el más brutal
asesinato es un acto de debilidad? Hagamos un desvío a través Ensayo sobre la
lucidez, de José Saramago, que narra la historia de los extraños sucesos en la
capital sin nombre de un país democrático no identificado. Cuando la mañana del
día de las elecciones es enturbiada por lluvias torrenciales, es
preocupantemente baja la participación electoral, pero el tiempo mejora por la
tarde y la población se dirige en masa a sus puestos de votación. Sin embargo,
el alivio del gobierno dura poco tiempo, cuando el conteo de votos revela que
más del 70% de los votos emitidos en la capital han quedado en blanco.
Desconcertado por este aparente lapsus cívico, el Gobierno da a la ciudadanía
la oportunidad de enmendarse tan sólo una semana más tarde con otro día de
elecciones. Los resultados son peores: ahora el 83% de los votos está en
blanco. Los dos principales partidos políticos: el gobernante partido de la
derecha (P.D.D.) y su principal adversario, el partido del centro (P.D.M.)
–entran en pánico, mientras que el desgraciadamente marginado partido de
izquierda (P.D.I.) hace un análisis afirmando que los votos en blanco son
esencialmente un voto para su agenda progresista. Sin estar seguros de cómo
responder a una protesta benigna, pero con la certeza de que existe una conspiración
antidemocrática, el Gobierno rápidamente etiqueta al movimiento de “terrorismo,
puro y duro” y declara estado de emergencia, lo que permite suspender las
garantías constitucionales y adoptar una serie de medidas cada vez más
drásticas: los ciudadanos son capturados al azar y desaparecen en sitios
secretos de interrogación, la policía y la sede del Gobierno se retiran de la
capital, sellando la ciudad contra cualquier entrada o salida, y finalmente
forja su propio cabecilla terrorista. La ciudad sigue funcionando casi
normalmente por mucho tiempo, la gente esquiva las ofensivas del Gobierno con
una armonía inexplicable y con un nivel verdaderamente gandhiano de resistencia
no violenta [...] ésta, la abstención de los votantes, es un caso verdaderamente
radical de “violencia divina” que despierta reacciones de pánico brutales de
aquellos que están en el poder.
Volvamos a Nolan, la trilogía de películas de Batman sigue,
por tanto, una lógica inmanente. En Batman Begins, el héroe permanece dentro de
las limitaciones de un orden liberal: el sistema puede ser defendido con
métodos moralmente aceptables. The Dark Knight es efectivamente una nueva
versión de los dos western clásicos de John Ford (Fuerte apache y El hombre que
mató a Liberty Valance) que retratan cómo, con el fin de civilizar el Salvaje
Oeste, es necesario “imprimir la leyenda” e ignorar la verdad – en definitiva,
cómo nuestra civilización tiene que basarse en una mentira: es preciso romper
las reglas con el fin de defender el sistema. O, para decirlo de otra manera,
en Batman Begins, el héroe es simplemente una figura clásica de los vigilantes
urbanos que castiga a los criminales donde la policía no puede hacerlo; el
problema es que la policía, la agencia oficial del cumplimiento de la ley, admite
ambiguamente la ayuda de Batman: mientras admite su eficiencia, también lo
percibe como una amenaza a su monopolio del poder y un testimonio de su propia
ineficiencia. Sin embargo, la transgresión de Batman aquí es puramente formal,
reside en actuar en nombre de la ley sin estar legitimado para hacerlo: en sus
actos, no viola la ley. The Dark Knight cambia estas coordenadas: el verdadero
rival de Batman no es el Joker, su oponente, sino Harvey Dent, el “White
Knight”, el agresivo nuevo fiscal de distrito, una especie de vigilante oficial
cuyo fanática batalla contra la delincuencia le lleva a matar a gente inocente
y a su propia destrucción. Es como si Dent fuera la respuesta del ordenamiento
jurídico a la amenaza de Batman: contra la lucha del Batman vigilante, el
sistema genera su propio exceso ilegal, su propio vigilante, mucho más violento
que Batman, directamente violando la ley. Por tanto, existe una justicia
poética en el hecho de que, cuando Bruce planea revelar públicamente su
identidad como Batman, Dent salta y en su lugar se indica a sí mismo como
Batman –él es “más Batman que el propio Batman”, llevando a cabo la tentación a
la que Batman todavía era capaz de resistir. Entonces cuando, al final de la
película, Batman asume los crímenes cometidos por Dent para salvar la
reputación de héroe popular que encarna la esperanza para la gente común, su
modesto acto contiene una cuota de verdad: Batman de algún modo devuelve el
favor a Dent. Su acto es un gesto de intercambio simbólico: Dent primero toma
para sí la identidad de Batman y, a continuación, Wayne – el Batman real– toma
sobre sí mismo los crímenes de Dent.
Por último, The Dark Knight Rises empuja aún más las cosas:
¿no es acaso Bane Dent llevado hasta el extremo, hasta su auto-negación? ¿Un
Dent que llega a la conclusión de que el sistema en sí mismo es injusto, por lo
que con el fin de luchar eficazmente contra la injusticia, uno tiene que atacar
directamente al sistema y destruirlo? ¿Y, como parte del mismo movimiento, un
Dent que pierde las ultimas inhibiciones y está listo para usar toda su
brutalidad asesina para lograr este objetivo? El surgimiento de tal figura
cambia la constelación por completo: para todos los participantes, inclusive
Batman, se relativiza la moralidad, se convierte en un asunto de conveniencia,
algo determinado por circunstancias: es lucha de clases abierta, todo está
permitido para defender al sistema cuando nos encontramos lidiando no sólo con
gangsters maniáticos, sino que con un levantamiento popular.
Entonces, ¿esto es todo? ¿Debe la película ser rechazada de
plano sólo por aquellos que están comprometidos en las luchas emancipadoras
radicales? Las cosas son más ambiguas, y uno tiene que leer la película en el
mismo modo en que tiene que interpretar un poema político chino: las ausencias
y las presencias sorprendentes cuentan. Recordar la vieja historia francesa
sobre una esposa que se queja de que el mejor amigo de su marido hace
insinuaciones sexuales ilícitas hacia ella: tarda un tiempo hasta que el amigo
sorprendido entiende el asunto –de esta manera retorcida, ella está invitándolo
a seducirla... Es como el inconsciente freudiano que no conoce de la negación:
lo que importa no es un juicio negativo sobre algo, sino el mero hecho de que
ese algo sea mencionado – en The Dark Knight Rises, el poder popular ESTÁ AQUÍ,
se escenifica como un Acontecimiento, en un clave paso adelante dado por los
habituales oponentes de Batman (mega-capitalistas criminales, mafiosos y
terroristas).
Nosotros tenemos aquí la primera pista –la perspectiva de
que el movimiento OWS tome el poder y establezca una democracia popular en
Manhattan es tan evidentemente absurdo, tan absolutamente irreal, que uno no
puede sino plantear la interrogante: ¿POR QUÉ, ENTONCES, EL MAYOR ÉXITO DE TAQUILLA
DE HOLLYWOOD SUEÑA CON ESO? ¿POR QUÉ EVOCA ESTE ESPECTRO? ¿Por qué incluso
soñar que el OWS explota en una violenta toma del poder? La respuesta obvia
(manchar al OWS con acusaciones de que alberga un potencial terrorista
totalitario) no es suficiente para dar cuenta de la extraña atracción ejercida
por la perspectiva del “poder popular”. No es de extrañar que el correcto
funcionamiento de este poder permanezca en blanco, ausente: no se dan detalles
acerca de cómo este poder del pueblo funciona, que está haciendo la gente
movilizada (recuerden que Bane dice que las personas pueden hacer lo que
quieren – él no está imponiendo sobre ellos su propio orden).
Es por eso que la crítica superficial de la película (“su
representación del reino OWS es una caricatura ridícula”) no es suficiente, la
crítica tiene que ser inmanente, tiene que buscar dentro de la propia película
una multitud de signos que apunten hacia el auténtico Acontecimiento.
(Recordar, por ejemplo, que Bane no es sólo un terrorista brutal, sino una
persona de profundo amor y sacrificio.) En resumen, la pura ideología no es
posible, la autenticidad de Bane HA dejado un rastro en la textura de la
película. Este es el por qué la película merece una lectura minuciosa: el
Acontecimiento – la “república popular de Ciudad Gótica”, la dictadura del
proletariado en Manhattan – es inmanente a la película, ese es su centro
ausente.
Notas
[1] Tyler O’Neil, “Dark
Knight and Occupy Wall Street: The Humble Rise”, Hillsdale Natural Law
Review, 21 de julio, 2012.
[2] Karthick RM, “The
Dark Knight Rises a ‘Fascist’?”, Society and Culture, 21 de julio, 2012.
[3] Tyler O’Neil, op. cit.
[4] Christopher Nolan, entrevista en Entertainment 1216
(julio 2012), p. 34.
[5] Entrevista a Christopher y Jonathan Nolan en Buzzine
Film.
[6] Karthick, cit.
[7] Tom Charity, “‘Dark
Knight Rises’ disappointingly clunky, bombastic”, CNN, 19 de julio, 2012.
[8] Forrest Whitman, “The Dickensian Aspects of The Dark
Knight Rises”, 21 de julio, 2012.
[9] Op. cit.
[10] Citado de Jon Lee Anderson, Che Guevara: A
Revolutionary Life, New York: Grove 1997, p. 636-637.
[11] Citado en McLaren, op.cit., p. 27.
[12] Op.cit., ibid.
[13] Hay que señalar la ironía del hecho de que el hijo de
Liam Neeson es un devoto musulmán chiíta, y que el mismo Neeson comenta a
menudo su próxima conversión al Islam.
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| Traducción de Sebastián Flores |
