En “Cuerpo y acontecimiento”, recién publicado, el ensayista
canadiense discípulo de Alain Badiou busca puntos de contacto con otros
pensadores para explicar la filosofía de Gilles Deleuze, con foco en la
fenomenología y la estética.
Pablo E. Chacón &
Luciano Lutereau
-¿Existe una estética
en la obra de Deleuze? ¿Cuál sería su singularidad?
 |
| Alain Beaulieu |
-El término “estética” es poco utilizado por Deleuze quien,
sin embargo, ofrece análisis originales del estatus de la aiesthesis. Puede
hablarse, entonces, de una “estética deleuziana” (así como hay una “metafísica
deleuziana” y una “ética deleuziana”), pero debe entendérsela en un sentido
determinado. En Deleuze no hay estética en el sentido de Baumgarten, luego
retomado por Kant y otros, donde se trataría de distinguir entre, por un lado,
el buen juicio y el mal gusto, y en segundo lugar, la belleza y la fealdad,
asociando el buen gusto y la belleza. Deleuze sitúa decididamente sus planteos
sobre el arte y las sensaciones artísticas más allá de las filosofías de la
conciencia de sí mismo (¡¿Qué es filosofía? indica que las aves también pueden
expresar potencias artísticas!), así como más allá lo “Bello” y lo “Feo”,
siendo que estos últimos remiten a trascendencias de las cuales el inmanentismo
deleuziano se disocia de la misma manera que se niega a hacer de la “Verdad”
una palabra clave de su filosofía. En Deleuze ya no hay más estudios de
estética en el sentido de que se analicen obras ya realizadas para revelar la
significación “molar” histórica o historial (Hegel, Adorno, Heidegger, etc.)
Para Deleuze no hay que interpretar el sentido “espiritual”
de las obras, y menos aún proponer una historia universal del arte (el capítulo
14 de Lógica de la sensación precisa que hay tantas historias como verdaderos
artistas). El desafío estético deleuziano consiste más bien en experimentar las
obras en su singularidad situándose lo más cerca posible del proceso vital que
las engendró. En otras palabras, Deleuze no busca identificar lo “bello” o
interpretar el “sentido” de las obras, sino experimentar la vida no orgánica de
las fuerzas impersonales comunes a las sensaciones del experimentador y a las
propias obras. Estas líneas demarcatorias permiten despejar dos de las
características principales de la “estética deleuziana” (así como de su
filosofía), a saber: la búsqueda de inmanencia y la experimentación de las fuerzas.
El estudio deleuziano de las sensaciones (lógica de la sensación, bloques de
sensaciones, etcétera) responde a estas dos modalidades específicas.
Sin duda, para evitar la confusión con los valores asociados
a las estéticas tradicionales (subjetivismo, historicismo, intelectualismo,
interpretación, representación, etcétera), Deleuze prefirió no presentar su
pensamiento experimental de las sensaciones como una estética. Pero, en
realidad, bien podría habérselo considerado como un “esteta puro”, de igual
modo que dijo en una ocasión (en una carta a Arnaud Villani) que se sentía un
“metafísico puro”.
-¿Qué diferencias
existen entre la fenomenología de Merleau-Ponty y Deleuze? En consecuencia,
¿cuál es la concepción de “cuerpo” entre uno y otro?
-En algunos de mis trabajos, he sostenido que no hay, en
sentido estricto, una “fenomenología deleuziana”. En concreto, Deleuze no se
vale de las tecnicidades de la perspectiva fenomenológica tal como se definen
en su versión canónica expuesta por Husserl (reducción, epojé, intencionalidad,
constitución, etc.) Lo cual no le impide, en prácticamente casi todas sus obras
–si no en todas– posicionarse respecto de los planteos de uno o varios
representantes del movimiento fenomenológico, sobre todo Husserl, Heidegger,
Merleau-Ponty y Sartre. Así, siempre me pareció que la fenomenología tiene un
papel muy particular en la dramaturgia deleuziana, sirviendo como punto de
referencia desde el cual se definen varios de los elementos más determinantes
de la filosofía deleuziana: a la trascendencia del mundo fenomenológico,
Deleuze responde desarrollando el modelo de “caosmos” inmanente; al
Daseinsanalyse heideggeriano, responde (con Guattari) proponiendo un
“esquizoanálisis”; al olvido de Spinoza por parte de la fenomenología, responde
haciendo del autor de la Ética el “Cristo de los filósofos”. Mi error de
“juventud”, por así decirlo, fue creer que la fenomenología era la principal
referencia para captar la originalidad del pensamiento deleuziano, cuando más
tarde me di cuenta de que el vitalismo deleuziano es, por excelencia, un
pensamiento descentrado o poli-centrado.
En cuanto a la experiencia del cuerpo, me parece que el
modelo deleuziano de un “cuerpo sin órganos” responde críticamente al “cuerpo
vivo” (Leib) de Husserl, Merleau-Ponty y otros. A mi parecer, la relación
intelectual (directa o indirecta) de Deleuze con Merleau-Ponty ha sido en gran
medida poco estudiada. Deleuze conocía bien las obras de Merleau-Ponty. Paul
Virilio, un amigo de Deleuze, también menciona en sus entrevistas (Viaje de
invierno) que él tenía una particular admiración por Lo visible y lo invisible.
Por supuesto, en varios puntos, los pensamientos de Merleau-Ponty y de Deleuze
divergen (la fidelidad a Husserl, la concepción del cine, la percepción, etc.)
Pero queda pendiente un análisis profundo de las similitudes entre sus
concepciones de la naturaleza y de la superación de la ontología de la
conciencia. Respecto de la cuestión del cuerpo, me parece en cualquier caso
bastante obvia la oposición entre el cuerpo carnal que está ideal o
perfectamente organizado para realizar la constitución, y el “cuerpo sin
órganos” que desprecia las actitudes puramente espiritualistas y en cualquier
momento se encuentra sujeto a una desorganización parcial por efecto de fuerzas
impersonales y deseantes. El cuerpo físico es “vivido” o “idealmente vivible” e
interpreta, mientras que el cuerpo sin órganos escapa a la “vivencia personal”
y experimenta.
En los 60, mucho antes del debate de los 90 sobre el “giro
teológico de la fenomenología”, Deleuze comparaba la fenomenología con una
escolástica moderna. Al hacer esto, reanudaba, de alguna manera, las luchas
delirantes y visionarias llevadas a cabo por (Antonin) Artaud –en cuya compañía
Deleuze explora algunos síntomas– quien quería, precisamente, “hacerse un
cuerpo sin órganos” para desbaratar el plan divino que creó el cuerpo humano
del modo más perfecto posible, es decir, dándole la capacidad de venerar en el
rezo espiritual.
-Esas diferencias, de
existir, suponen una posición política. ¿Cuál sería en cada caso?
-Las reflexiones políticas de Merleau-Ponty no tienen ningún
papel positivo en el desarrollo del pensamiento deleuziano. El aspecto
vagamente utópico (en el sentido peyorativo del término), ciertos puntos de
vista políticos de Merleau-Ponty, su apego al historicismo, al igual que sus
planteos clásicamente marxistas, son incompatibles con la micro-política
deleuziana inspirada más en los artistas (escritores, pintores, cineastas,
etcétera) que en los expertos o los clásicos del pensamiento político para imaginar
un “pueblo por venir”. Muchas de estas quejas también podrían dirigirse a
Sartre, a quien Deleuze, sin embargo, admiraba como un libre pensador cuya
actitud y cuyos intereses intelectuales se encuentran, en gran medida, alejados
del estilo profesoral de Merleau-Ponty.
Sería posible contrastar las diferencias entre la
experiencia del cuerpo en Deleuze y Merleau-Ponty con sus posiciones políticas
respectivas. Por un lado, un fenomenólogo que desea formar una nueva comunidad
carnal en cuyo interior los cuerpos vivos constituyan de forma libre, pacífica
y sin relación de dominación, un mundo común de significación (bastante cercano
a la comunidad de amor o Liebesgemeinschaft de Husserl, o incluso a la
comunidad auténtica de Heidegger). Por otro lado, un vitalista que no piensa el
cuerpo y la política siguiendo semejante lógica de la redención, sino más bien
en compañía de un Spinoza “nietzscheano” para quien el hecho de que no sepamos
aún de lo que el cuerpo es capaz, abre a la posibilidad de crear una comunidad
de encuentros afectivos entre los seres y la naturaleza (sus fuerzas, sus
potencias y sus intensidades) asumiendo el riesgo necesario para producir
líneas de fuga, eventualmente de muerte, que son igualmente intrínsecas a la
vida. El objetivo siempre es, por supuesto, seguir con vida a fin de continuar
al día siguiente.
-Si existen posiciones
políticas diferentes, se supone que la historia del arte (o el arte mismo) es
–para los pensadores que atraviesan estas páginas– un dispositivo específico.
¿Pueden deducirse estos dispositivos, o pivotear sobre las ideas de Bacon para
despejarlos?
-Deleuze se inspira en ciertos filósofos para pensar la
política (la distinción entre potestas y potentia de Spinoza, la “gran
política” de Nietzsche), pero el pensamiento político deleuziano también
adquiere su forma en compañía de algunos artistas. Deleuze destaca la presencia
de un enunciado común en los escritos de una serie de escritores, pintores y
cineastas (Kafka, Klee, Straub, Perrault, Mallarmé, Bene, etc.): “falta el
pueblo”. De nuevo, queda mucho por hacer para comprender el alcance de este
enunciado cuya sencillez en la formulación esconde también implicaciones
complejas, sobre todo en las relaciones con la fabulación, lo virtual, lo
intempestivo, la creación, la resistencia frente al presente, etc.
Para Deleuze el arte es un medio privilegiado de resistencia
frente al presente (en este punto, hay vínculos para establecer con Adorno y
Benjamin), y la obra de Bacon no es una excepción, si bien los problemas
políticos inherentes a ese maravilloso libro que es Lógica de la sensación
permanecen en buena medida “plegados”. De este modo, la crítica pictórica de la
representación también tiene un alcance político (la indignidad de “hablar por
los otros”), la expresión figural de los diagramas como zonas de
indiscernibilidad entre los hombres y los animales (o, más en general, entre
los diferentes reinos de la vida) puede trasponerse en una política ecologista,
o incluso la capacidad –identificada por Deleuze– en que Bacon sobresale y que
consiste en hacer sensibles fuerzas no sensibles por sí mismas, puede indicar
el camino hacia la creación de una nueva comunidad afectiva donde los hombres
experimenten su pertenencia a un “pluriverso” o un “caosmos”.
En realidad, el sistema deleuziano nos invita a un antiguo
modo de pensar y experimentar la vida (quizá sea éste un rasgo “pre-kantiano”),
donde la metafísica, la política, la ética y el arte no se encuentran sujetos a
reglas y conceptualidades totalmente diferentes. Esto es particularmente
sorprendente en Mil mesetas, donde las creaciones conceptuales (liso, estriado,
líneas de fuga, máquinas de guerra, rostro, devenir, etc.) se aplican tanto a
los animales humanos y no humanos como al arte y la política, e incluso a la
metafísica y la organización social. En suma, el foco principal del libro de
Deleuze sobre Bacon recae sobre el arte y la estética, pero la conceptualidad
movilizada para describir la obra de Bacon también puede ser traspuesta en
otros dominios, incluyendo la política.
-Deleuze, ¿usa a Bacon
para hacer avanzar algún concepto, o para ilustrar alguno que ya tiene
consistencia?
-Una de las novedades de este libro radica, por supuesto, en
el tema de estudio, a saber, la obra de Francis Bacon, de quien –que yo sepa–
no hay ningún rastro en los trabajos anteriores de Deleuze. Si se la ubica en
el itinerario deleuziano, advertimos que esa monografía expresa un interés por
las artes de la imagen que encontrará una resonancia en los libros sobre el cine
escritos en los años siguientes. Lógica de la sensación hace converger, con
maestría estilística y conceptual, varias nociones desarrolladas en los libros
anteriores. Tal es el caso, especialmente, de la exploración de los síntomas
(aquí: la histeria) iniciada en el libro consagrado a Sacher-Masoch, así como
del concepto de fuerza, la serie de devenires (devenir-imperceptible,
devenir-animal, etc.), la noción de vida no orgánica y el cuerpo sin órganos
que tuvieron importantes desarrollos en Mil mesetas, cuya publicación apenas
precede la redacción de Lógica de la sensación.
Me parece interesante examinar brevemente dos conceptos
centrales en el libro sobre Bacon: lo figural y el diagrama. En un texto
clásico y casi olvidado (por Deleuze incluso) que fue publicado en francés con
el título de Figura, el filólogo alemán Erich Auerbach retrotrae el concepto de
“figura” a la antigüedad para referirse a cierta relación de indeterminación
entre modelo a imitar y el modelado que intenta copiar dicho modelo. La figura
expresa, pues, una relación vaga y ambigua entre la imitación y la invención
que no es para nada ni una ni otra. Deleuze relanza implícitamente esa antigua
crítica de la mímesis al hacer del arte figural baconiano el operador de una
especie de “síntesis disyuntiva” entre la copia (diferencia) y el modelo
(repetición). En cambio, explícitamente, dice que toma el concepto de “figural”
del libro de (Jean-Francois) Lyotard titulado Discurso, figura de la que
despoja, sin embargo, de cualquier referencia al freudismo (universo onírico,
matriz fantasmática, etc.) para asociar mejor lo no figurativo y lo no
narrativo con la expresión sensible y localizada de una red de fuerzas
impersonales.
En cuanto al “diagrama”, que se refiere a una zona pictórica
a-significante, Deleuze halla esta noción utilizada por Bacon en sus
entrevistas con David Sylvester. Ella traduce la palabra inglesa graph. Pero,
en realidad, Deleuze ya utilizaba el concepto en 1975 en un comentario de
Vigilar y castigar (recogido con el título “Un nuevo cartógrafo” en el libro
sobre Foucault), luego en Mil mesetas, esta vez a partir del semiólogo (Charles
Sanders) Peirce. Queda pendiente un estudio profundo de la noción de diagrama
en la filosofía contemporánea. Ella también aparece en Wittgenstein y en
algunos trabajos del colega de Deleuze de Vincennes, François Châtelet. En
cuanto a los conceptos desarrollados en Lógica de la sensación que habrían sido
retomados para profundizarlos en las obras posteriores, podemos pensar en la
noción de sensación que tendrá desarrollos importantes en el capítulo 7 de ¿Qué
es la filosofía?
También parece (si no me equivoco) que la obra de Deleuze
sobre Bacon permitió fijar la tarea asignada por aquél al arte, que consiste en
hacer sensibles (visibles, audibles, etcétera) las fuerzas no sensibles por sí
mismas. Esta especificidad de la obra artística, brillantemente expuesta y
ejemplificada en Lógica de la sensación, será retomada especialmente en los
libros sobre el cine y en ¿Qué es la filosofía?
