“Hay que hablar de una lucha por una nueva cultura, es decir, para una vida moral nueva que no puede dejar de estar íntimamente conectada a una nueva intuición de la vida, hasta que se convierte en una nueva forma de sentir y ver la realidad” | Antonio Gramsci

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11/7/12

Jacques Rancière / El cine es un complejo sistema de encuentros y distancias, es un mundo y como tal no hay teoría que lo abarque

En un nuevo texto, Jacques Rancière habla de la heterogeneidad del cine y de la imposibilidad de explicarlo en su totalidad.

Gustavo Galuppo

Jacques Rancière concibe el cine como un complejo sistema de encuentros y  distancias. Distancias que, tal vez, el mismo cine no sea capaz de salvar, pero que constituyen de algún modo su mayor reserva de potencias posibles. La lejanía y la cercanía, el encuentro y el desencuentro, el intento de apropiación y el fracaso, la reescritura y la imposibilidad. La distancia constituye aquí al cine en sus falencias intrínsecas y allí mismo en sus mayores poderes expresivos. El cine se hace a sí mismo desde esas distancias y desde el intento, a veces felizmente infructuoso, de superarlas. Distancias con el arte (¿espectáculo o expresión artística?), con la política (¿es capaz de suscitar conciencia política?), con la teoría (¿se puede lidiar con la pasión del cinéfilo?). Tensiones no resueltas que suscitan problemáticas referidas a la especificidad y a la hibridez del medio. Distancias que lo fuerzan a repensarse a sí mismo y a repensar en el mismo movimiento esas otras formas de pensamiento, a reinventarlas a costa de perderse en ese camino de resolución imposible. El cine, para Rancière, es justamente esa multitud de cosas que se apilan y se contradicen, esa constitución polimorfa presentada bajo la forma de un sistema de distancias irreductibles: el borramiento conflictivo de esa línea de demarcación entre el entretenimiento del puro espectáculo y la expresión artística, la divergencia entre la realidad de la proyección y la reescritura del recuerdo, el aparato ideológico que pone en marcha proyectos utópicos que no dejan de circular en la sociedad como una energía hecha de destellos e imágenes ambiguas o contradictorias, y la incompatibilidad de la pasión cinéfila, que recusa la posibilidad del discernimiento, con el pensamiento teórico.


El cine, en toda su heterogeneidad, es un mundo, afirma, y como tal no hay teoría que lo abarque, que lo unifique o que lo explique en su totalidad. Hablar de cine es entonces sumergirse en el dilema y aceptar esa corriente de contradicciones, ese sistema complejo de encuentros y desencuentros, ese mapa de distancias que lo constituyen finalmente en toda su riqueza. Distancias que entonces ya no sería necesario salvar, sino en cambio aceptar como elemento constitutivo de su arrebatadora precariedad, de esa impureza del arte que trasciende cualquier intento de someterlo a un régimen ensimismado de especificidades restrictivas.

La posición privilegiada que asume Rancière para su acercamiento a estas problemáticas del  cine es, de algún modo, la del “amateur” (como una posición política), ese espectador que no rechaza los saberes de los especialistas sino que en cambio los pone en relación con el cruce de otros saberes y con la experiencia personal de él mismo como espectador: 
“La política del amateur afirma que el cine pertenece a todos aquellos que, de algún modo u otro, han viajado al interior del sistema de distancias organizadas por su nombre, y que cada cual puede autorizarse a trazar, entre tal o cual punto de esa topografía, un itinerario singular que agrega al cine como mundo y a su conocimiento”.
Este sistema de distancias es abordado principalmente desde tres puntos. Desde la relación entre el cine y la literatura, a través de películas de Alfred Hitchcock (Vértigo) y Robert Bresson (Mouchette), las cuales ponen de manifiesto, por diferentes vías, esos fallos de la imagen cinematográfica ante textos literarios que la prefiguran. Fallos que desnudan los límites de un sistema casi perfecto (en Hitchcock), o que en cambio redescubren una hipernarratividad literaria básica trascendida por la automatización de los cuerpos y sus acciones (en Bresson). El segundo es la relación conflictiva con el arte y la filosofía, desde la puesta en escena en las películas de Vincent Minelli y los proyectos televisivos de Roberto Rossellini. Finalmente, desde las obras de Straub y Huillet y Pedro Costa, se pone en perspectiva la gestión de un discurso político puesto a circular entre los cuerpos, los espacios, y la palabra liberada de la determinación dramática. Entre todos esos nombres, se enlazan entre encuentros y desvíos también los de Bela Tarr, el inefable Jean Luc Godard, Dziga Vertov y algunos otros.

Las distancias del cine configura, sobre todo, uno de esos textos que, por la singularidad de su abordaje, concreta un reencuentro poco frecuente con el pensamiento del fenómeno cinematográfico. Y no sería exagerado afirmar que, este libro se suma a los ya clásicos de Gilles Deleuze, y a ediciones más recientes de textos de Jean Louis Comolli y Raymond Bellour, configurando esa red de visiones particulares, que por su extrema singularidad gestionan la posibilidad de elaborar nuevas percepciones sobre el inagotable fenómeno del cine y su divergente relación con el espectador.