Es por demás sabido que el sociólogo francés eligió como
objeto de reflexión sociológica distintos campos de producción artística. Sin
duda debido a su ferviente pasión por la literatura, la pintura y la música.
Incluso, como relata Luc Boltanski, desde muy joven pensó en abandonar la
filosofía para convertirse en director de orquesta.
Pierre Bourdieu
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La ruptura entre profesionales y profanos se vuelve cada vez
más infranqueable y los conciertos, sobre todo, no reúnen más que
profesionales. La enseñanza, en otro tiempo reservada a las familias
principescas (era una parte del cargo), cede el lugar a las lecciones
burguesas. Se ve aparecer un mercado internacional de partituras y también un
mercado nacional de lecciones. Algunos compositores comienzan a luchar por
defender sus derechos. Sólo están en medida de hacerlo quienes son demasidos
célebres para tener un mercado y tener la idea que se puede vivir de otra cosa
que del mecenazgo. La venta de partituras procura beneficios directos (el
derecho de publicación) y beneficios indirectos: alentar a los jefes
potenciales a encargar obras nuevas. También incita a escribir obras cortas y
fáciles de tocar para el público de las clases medias (obras originales o
popurrís, reescritura de oberturas).
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| Interior del Theater an der Wien, sitio donde se efectuó la primera representación de la opera Fidelio de Ludwig van Beethoven en 1809 durante la ocupación francesa. Acuarela, 1825. ✆ Lessing Photo Archive |
Se tiene así todo un conjunto de cambios ligados entre
ellos, especialmente de grandes transformaciones paralelas en la oferta y en la
demanda. De forma general, las transformaciones artísticas aparecen cuando hay
una conjunción de cambios en la demanda, el público, y en la oferta.
Los factores externos intervienen eficazmente en el campo
modificando la estructura de las probabilidades prometidas a las diferentes
especies de oferta, o, más precisamente, la representación de lo posible y lo
imposible. Es así que Beethoven se encontró llevado por la lógica interna del desarrollo
de su obra hacia obras que requerían grandes medios orquestales en un momento
en el que la evolución de las bases económicas de la producción musical, en
particular la aparición de la sala de concierto y de nuevos instrumentos,
ofrecía la posibilidad de pensarlas como ejecutables, asegurando a la música
nuevas bases económicas.
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| Manuscrito de la Tercera Sinfonía ["Eroica"] y el audífono de Beethoven, una trompetilla acústica ✆ Lessing Photo Archive |
Sin tener necesidad de jugar cínicamente sobre los dos
tableros, Beethoven pudo acumular los beneficios agregados a los dos universos,
los del salón y los del concierto, los del maestro de capilla o los de músico
de la Corte mantenido, componiendo él mismo sus propios fragmentos para un
público asiduo adquirido por anticipado, y los de compositor viviendo de su
escritura, los de un sistema fundado sobre el mecenazgo y la pensión y los de
un sistema nuevo fundado en parte sobre el mercado de partituras y asientos de
concierto. Es así que se le puede ver dar un concierto para su propio beneficio
poco después de haber recibido de uno de los hermanos de Napoleón, designado
rey de Westfalia, la proposición de volverse su Kapellmeister (unos quince años
más tarde, en 1822, se presenta como candidato para un puesto de maestro de
capilla que lo habría hecho el músico oficial de los Habsburgo). También se
puede observar cómo la música fácil le reporta derechos de autor, pero también
la notoriedad, así como pedidos de obras provenientes de mecenas.
La partitura procura beneficios que no se reducen a los
productos de la venta: da peso en la negociación con los editores y asegura una
forma de publicidad. Así, puede servirse de una institución típica del nuevo
régimen económico para obtener beneficios típicos del antiguo.
Cuando forma el proyecto de la Misa
en Re, Beethoven intenta
apostar por la lógica del mercado y poner en competencia a los editores,
invocando ofertas imaginarias. Pero no lo consigue y esta obra difícil es
financiada por una suscripción de aristócratas cuyo gusto es más avanzado. Las
obras más audaces están comprometidas a la suscripción. Al mismo tiempo,
Beethoven pelea por ampliar las posibilidades de la orquesta y dotarse de los
medios para realizar su visión, a la vez heroica y popular, de la música
(evidentemente también es necesario tomar en cuenta determinantes contenidos en
la lógica interna del desarrollo de la música). El papel de innovador musical
coincide con un rol de innovador político: porque él presintió o expresó
expectativas nuevas, que otros habrían ignorado o rechazado, con, por ejemplo,
Fidelio —ópera política— él pudo “aprovechar” musicalmente este encargo.
La particularidad de la fase de transición es que hace
coexistir dos categorías de posibilidades que normalmente se excluyen, pero que
es posible acumular a condición de querer y saber conciliarlas prácticamente.
Es porque Beethoven quería hacer cosas que no eran esperadas, así pues, sancionadas
económicamente, que él trabajó en crear las condiciones económicas permitiendo
realizarlas, sobre todo, haciendo saltar los obstáculos mentales que detenían a
los compositores de la generación precedente. Para explotar todas las
posibilidades ofrecidas por un nuevo estado del mercado de la música, él supo a
la vez conducirse como empresario independiente de conciertos ofreciendo su
producto sobre un campo comercial y en miembro habitual de una élite
intelectual y política capaz de sacar provecho de sus relaciones aristócratas
(sin estar atado, como en otro tiempo, por lazos de dependencia directa
respecto a una familia noble.
Todo inclina a pensar que los grandes empresarios
económico-culturales son personajes dobles que consiguen reunir cosas que están
socialmente constituidas como incompatibles. El editor deber ser sórdido como
un banquero y al mismo tiempo dispuesto a arriesgar dinero en un autor que le
gusta. Es un rol muy raro porque las dimensiones que lo componen están
socialmente constituidas como incompatibles (sobre todo con la contribución del
sistema escolar). Se entiende que las relaciones entre los dos personajes
(editor/escritor, vendedor/artista) tengan algo de loco, porque cada uno
devuelve al otro lo que el otro niega y rechaza, su mala fe. Nadie puede
criticar a un escritor como un editor. El editor es un explotador profesional
(es un médico) de las contradicciones del productor.
Este texto
consiste en una breve nota de trabajo formulada oralmente a la escucha de un
público estudiantil. No obstante, según los editores, representa la
generalización de un esquema de análisis sobre el campo literario, ya
demostrado en Las reglas del arte, y sobre el campo de la pintura expuesto en "L'institutionnalisation de
l'anomie", Les Cahiers du Musée nationl d'art moderne, n. 19-20, junio
de 1987, pp. 6-19
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| Traducción a cargo de Christian Hernández |
