6/6/12

Bolívar Echeverría y Walter Benjamin

Foto: Bolívar Echeverría
Ignacio Sánchez Prado

La historia de la filosofía latinoamericana es, en cierto modo, una trayectoria marcada por la formulación de occidentalismos alternativos y críticos, de formas de intersectar a América Latina con los pliegues y recovecos de una filosofía occidental que, pese a su negación fundacional de la historicidad del continente, ha provisto a los pensadores de la región con instrumentos críticos y epistémicos para la superación de nuestra condición colonial y la elaboración de nuestros lenguajes poscoloniales. La filosofía de Bolívar Echeverría es quizá una de los ejemplos más amplios y elaborados de esta tarea crítica, crucial para la siempre interminable misión de elaborar un pensamiento desde América. En lo que sigue, presentaré a ustedes un fragmento de un artículo más amplio sobre el diálogo de Bolívar Echeverría con Walter Benjamin, centrado en un momento particular de desarrollo del concepto del “barroco”. Con esto, espero poder transmitir, en la brevedad de estos minutos, no sólo un ejemplo de la enorme deuda intelectual que tenemos con el trabajo de Bolívar, sino también un sentido homenaje a un filósofo irremplazable.

En un provocativo texto titulado “El ángel de la historia y el materialismo histórico”, Echeverría propone una lectura sumamente controversial de la figura del Angelus Novus, proveniente de la novena tesis de Benjamin sobre el concepto de historia”. Su texto comienza por señalar que la metáfora de Benjamin tiene pocas semejanzas con el ángel de Paul Klee:
“Cuando […] confrontamos [ambas imágenes], constatamos sin embargo que no existe ninguna similitud entre las dos: la escena dramática, vertiginosamente dinámica, de la que Benjamin da noticia no se parece en nada al dibujo bidimensional, a la vez encantador y enigmático, del ángel tranquilamente suspendido en el aire que presenta el cuadro de Klee. En mi opinión, esta falta de coincidencia parece indicar lo que Benjamin hizo con el ángel de Klee no fue en realidad sólo cambiarle el nombre, sino mucho más: sustituirlo por otro, un nuevo ángel, inventado por él. Podría decirse incluso, que lo que Benjamin tenía ante sus ojos […] no estaba en verdad en el cuadro de Klee sino más bien en un viejo cuadro del siglo XVIII”.
Echeverría se refiere aquí a un ícono extraído de la Iconologie par figures de Gravelot y Cochin, de 1791, con la cual, de acuerdo a esta lectura, Benjamin estaba familiarizado a partir de sus estudios en torno al drama barroco alemán. Como apunta Echeverría, vemos una figura angélica mirando al pasado, representado en la imagen por una villa en llamas en el fondo, interpretada por los iconólogos como una alegría de la destrucción de los imperios. En esta imagen, el ángel de la historia está escribiendo en la espalda de Saturno, quien representa tanto el tiempo como la muerte en la emblemática barroca. Asimismo, los dos artículos que yacen al frente tienen significados específicos: la trompeta, símbolo de las acciones gloriosas del pasado, y el libro de Tucídides, reconocido en este sistema semiótico como el fundador de la historiografía. Más allá de la explicación expuesta por Gravelot y Cochin, Echeverría nota dos puntos centrales que Benjamin presumiblemente borra de esta representación: primero, la distancia entre el ángel y los eventos históricos es removida por la descripción benjaminiana del viento que arrastra al ángel; segundo, mientras el pasado (el ángel) y el tiempo (Saturno) aparecen en el grabado como dos imágenes distintas, el ángel de Benjamin incluye, en un gesto que podríamos llamar tanto barroco como dialéctico, a ambos en la misma alegoría.

Lo que me interesa de esta lectura (o misreading) de Benjamin es la forma en que la metáfora del Angelus Novus se articula al proyecto filosófico de Echeverría. El primer punto es que Echeverría lleva a cabo un desplazamiento clave en la genealogía de la imagen. Mientras que Klee ata a Benjamin al surrealismo y a la vanguardia, el ícono dieciochesco lo sitúa en un sistema barroco de significación cultural. En virtud de esto, Echeverría expropia a Benjamin no sólo para su propio sistema de pensamiento, sino también para dar forma a una serie de referentes directamente relacionados al problema de la modernidad latinoamericana. En sus trabajos sobre el barroco, Echeverría sujeta a Benjamin a una operación que llama “codigofagia”, la absorción de diversos códigos culturales en un sistema de pensamiento. Más aún, es importante recordar el rol central del barroco en la ontología de la modernidad planteada por Echeverría. Como sabemos, la teoría de la modernidad de Echeverría se funda en el desencuentro entre la historia social-natural del valor de uso y las formas del valor de cambio de la acumulación del capitalismo. Dentro de este marco crítico, la subjetividad se construye a través de las formas en que un sujeto media la contradicción a través de los cuatro ethe históricos identificados por Echeverría, de los cuales el Barroco es el principal en su proyecto. El ethos barroco, en el modelo de Echeverría, es el que sustenta el potencial mayor de superación de la modernidad capitalista, precisamente porque su codigofagia le permite la integración tanto del valor de uso como del valor de cambio hacia dentro del mismo sistema de vida, sin borrar o esconder sus contradicciones inherentes. O, para ponerlo en la terminología del barroco desarrollada por Deleuze a partir de Leibniz, el Barroco crea el pliegue en el cual ambas prácticas del valor pueden ser parte de la misma mónada sin oscurecer sus incongruencias internas.

Volviendo a la historiografía benjaminiana, este argumento significaría que las formas barrocas de conocimiento son las que, dentro del marco de la modernidad, nos permiten de manera más efectiva la articulación de una práctica de lectura de la historia a contrapelo. La tarea de Echeverría no es la comprensión del trabajo de Benjamin ni el desarrollo de metodologías dentro del paradigma culturalista, sino la formulación de una ontología moderna específicamente latinoamericana. Al privilegiar al Benjamin barroco a expensas de los tonos surrealistas de su trabajo, Echeverría enfatiza los usos del pensamiento benjaminiano en este proyecto.

Otro asunto importante aquí es la posibilidad de leer esta parte del trabajo de Echeverría como contrapunto a la predominancia de las lecturas posmodernistas de Benjamin. Para ponerlo en palabras de Beatriz Sarlo, Echeverría siempre tiene en mente que el hecho de que Benjamin teoriza la crisis histórica y epistemológica de los tiempos que corren, pero no lo considera un apólogo de dicha crisis. Por tanto, Echeverría argumenta: “La transformación teórica que [Benjamin] quisiera alcanzar con su crítica a la idea de progreso no es la transformación dentro de la teoría como un campo de teoremas indefinido e indiferente, sino la transformación de una configuración o un episodio histórico concreto de ese campo teórico, constituido precisamente por la presencia de ese proyecto socialista revolucionario en el campo de la teoría”. En otras palabras, al localizar el ángel de la historia en el barroco, Echeverría critica implícitamente las apropiaciones hechas por el paradigma de estudios culturales de la obra benjaminiana como guía metodológica. La queja principal de Echeverría aquí es que las aproximaciones posmodernas no toman en consideración las nociones benjaminianas de dialéctica y materialismo histórico. Por tanto, la imagen barroca invocada por Echeverría introduce un elemento crucial a la tesis IX que la pintura de Klee no contiene: una dialéctica des-plegada (en el sentido deleuziano de pliegue barroco) del tiempo y la historia, que Benjamin, presumiblemente, re-pliega (o sintetiza) en su alegoría del ángel.

En estos términos, Echeverría lee otro ícono, el enano de la teología, de una forma igualmente provocadora: “Por teología, Benjamin no parece entender un tratado sobre Dios, sino un determinado uso del discurso que persigue una explicación racional de los aconteceres del mundo”. Esta sorprendente presentación de la noción benjaminiana de teología, que pone entre paréntesis todas las connotaciones místicas de su pensamiento, apunta a reevaluaciones similares de la tesis I. Al inicio de su libro The Puppet and the Dwarf, Slavoj Žižek sugiere una inversión de los términos de la tesis, en la cual la teología se vuelve el títere que enlista los servicios del enano del materialismo histórico. Siguiendo esta línea de pensamiento, Žižek define a la modernidad como “el orden social en el que la religión no está del todo integrada en ni identificada con una particular forma cultural de vida, sino que adquiere autonomía para poder sobrevivir como la misma religión de una cultura distinta”. En el lenguaje de Echeverría, la descripción de la modernidad de Žižek implica que un elemento de la vida “social-natural” (la religión) pierde su valor de uso y se pliega hacia el valor (el proceso resultante de “autonomía”), lo que, a su vez, permite a la religión su integración a la esfera de la vida de cualquier cultura. Piénsese, por ejemplo, en la forma en que esta estructura operó en la fundación de la modernidad cuando la religión católica se integró a las formas de vida de las culturas indígenas en el siglo XVI. Al invertir los términos de la tesis I, y al identificar esta inversión con el hecho de que la ciencia y la racionalidad son discursos esotéricos, mientras que la religión captura la “imaginación de las masas”, Žižek visibiliza la misma tensión identificada por Echeverría. Cuando Žižek sugiere que “el núcleo subversivo de la cristiandad es accesible solamente a través de una aproximación materialista –y viceversa: para ser verdaderamente materialista dialéctico uno debe pasar por la experiencia cristiana”, está de hecho construyendo un argumento similar a la idea de Echeverría de la emergencia del mundo social natural. Sin embargo, conforme el propósito de Echeverría es ontológico más que crítico, en vez de directamente identificar a la teología con la religión, como hace Žižek, su argumento descansa en una perspectiva radicalmente materialista, en la cual la teología y el materialismo dialéctico son dos modos coexistentes del discurso: la estructura “tecnocientífica de los medios de producción” y sus equivalentes “tecnomágicos”, presentados por la modernidad capitalista como contradictorios. En este sentido, lo que Echeverría descubre en Benjamin no es la validación žižekiana del núcleo subversivo de la cristiandad como medio de recuperación de la dimensión social-natural de lo político, sino un aún más radical, y más claramente benjaminiano, des-pliegue de ambas discursividades en el terreno de la experiencia. De esta manera, Echeverría construye un Benjamin fuertemente inscrito en su propia versión de la modernidad: Barroco en su lenguaje alegórico, implacablemente secular y comprometido con la tarea de sustentar la utopía socialista. A través de esta redefinición, Echeverría apropia a Benjamin para una comprensión de la modernidad barroca que busca un nuevo espacio para lo político.

Conforme Bolívar Echeverría constituyó su teoría de la modernidad en la década de los noventa, la idea de lo “Barroco” le permitió reconciliar su crítica benjaminiana del capital con uno de los legados centrales del pensamiento crítico latinoamericano. Al dar cuenta de la tensión entre valor de uso y valor, el Barroco abarca tanto la naturaleza contradictoria del impacto experiencial de la mercancía en la modernidad y el legado histórico concreto del pensamiento latinoamericano frente a dicha contradicción. Como modo de pensar la contradicción entre valor de uso y valor, el barroco es una parte central del rompecabezas de la modernidad debido a su capacidad de plegar la relación arbitraria entre el dominio de lo social natural y el capitalismo en, si se quiere, una mónada cultural. En una de las definiciones más precisas y menos conocidas del trabajo benjaminiano con el barroco, el escritor sudafricano J. M. Coetzee argumenta:
“Bajo el reino del mercado, los objetos se relacionan a su valor real de la misma manera arbitraria en la que, por ejemplo, una cabeza de la muerte se relaciona a la sujeción del hombre al tiempo en la emblemática barroca. En consecuencia, los emblemas inesperadamente vuelven al escenario de la historia como mercancías, que bajo el capitalismo ya no son lo que parecen, sino, como Marx había advertido, comienzan a abundar en sutilezas metafísicas y exquisitecez teológicas. La alegoría, según Benjamin, es exactamente el modo apropiado para una edad de mercancías.”
Este comentario no sólo ilumina cuan significativa es la conexión planteada por Echeverría entre el ángel de la historia y el ícono de Gravelot y Cochin, sino también, y quizá de manera más significativa aún, explica por qué Echeverría encuentra en el barroco la perspectiva epistemológica más apropiada para describir el ethos más crítico hacia dentro de la modernidad capitalista. Su meta de construir una ontología de una “modernidad realmente existente”, más que prescribir un paisaje utópico, contiene en sí el potencial alegórico del barroco, lo que le permite defender una teoríaa de la modernidad, que, siguiendo a Leibniz, “combina la teoría filosófica con la sabiduría hermenéutica”. En otras palabras, la filosofía de Echeverría da cuenta de la naturaleza ontológica del capitalismo y de las confrontaciones epistemológicas de la subjetividad con el capital y la mercancía. Al definir el “ethos histórico” como “principio de construcción del mundo de la vida”, y al entender el barroco como uno de cuatro posibles “principios de construcción” en el dominio de la modernidad capitalista, Echeverría emplea la idea del Barroco como formación estética en la historia cultural para negociar lo ontológico junto con lo hermenéutico. Así, Echeverría entiende el Barroco como “voluntad de forma” que reconcilia la vida y su crítica en el mismo gesto estético, al inscribir dos formas de narrar la modernidad (una “victoriosa” y una “vencida” como las define Echeverría a partir de otra tesis de Benjamin) en la misma gran forma. Es importante observar aquí que los emblemas barrocos se des-pliegan hacia diferentes formas del encuentro entre Echeverría y Benjamin. Por tanto, en el pensamiento de Echeverría, la forma barroca se convierte en última instancia en el ethos con el mayor potencial de trascender la modernidad capitalista desde adentro en dos formas. Primero, preserva la dimensión social-natural del valor de uso en su alegoría de la mercancía. Además, siguiendo la terminología de los vencidos empleada por Benjamin en las tesis y deliberadamente adoptada por Echeverría aquí, su voluntad de forma le permite la preservación y potencial redención de las dimensiones de la vida y la historia más allá de las formaciones hegemónicas. En pocas palabras, el barroco es, para Echeverría, una figura que expresa ontológicamente la naturaleza contradictoria de la modernidad capitalista y, simultáneamente, provee una estética de la vida que preserva incluso sus dimensiones más reprimidas para un encuentro hermenéutico.

Para concluir, quisiera retomar las palabras de Zygmunt Bauman en torno a Benjamin, puesto que, a mi parecer, describen con aptitud el trabajo de Echeverría.
“La estrategia de Benjamin, el intelectual, no es una estrategia de redención. Es, más bien, una estrategia de maneter el territorio listo para la redención, si ésta llega. Al contrario de muchas opiniones, esta estrategia no detracta la importancia del trabajo intelectual, ni le niega su sentido de la urgencia. Si acaso, se trata de lo contrario. En una historia sin telos y sin guía, sin una cadena determinista arrastratada y mantenida por su aún invisible, pero completamente definido final, sin un programa pragmáticamente correcto para lo que se debe hacer para asistir a ese final en sus esfuerzos –en dicha historia, cada momento, cada “ahora” queda preñado de significación, una significación ni artificiosa ni prestada, una significación propia.”
En su fidelidad a esta postura, el barroco de Echeverría representa una estrategia de vida capaz de plegar y desplegar la significación de cada “ahora”. El barroco, así como la postura benjaminiana, son partesde un nuevo proceso de pensamiento en América latina que desplaza viejas presuposiciones respecto a nuestra relación con la colonialidad y la modernidad. La tarea ontológica propuesta por Echeverría es un intento de superar un impasse, de moverse más allá de las teorías de la colonialidad hacia un mundo sin colonialidad, de una historia de conflicto y alienación a la redención de esfera de la vida. Aún cuando Echeverría nunca articuló su visión concreta de la naturaleza y proceso de esta redención, dado su compromiso de análisis de la modernidad realmente más que de la utopía, su obra ofrece al Barroco como el único terreno abierto a su potencial realización. En un mundo y un continente emergiendo de la resaca de las nostalgias poscomunistas, este camino ontológico puede ser el único camino restante para la articulación de lo político.

Ignacio Sánchez Prado
Ignacio Sánchez Prado es profesor de Literatura Latinoamericana y Estudios Internacionales en Washington University St. Louis. Autor de los libros Naciones intelectuales, Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (2009), El canon y sus formas: La reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002) y de Poesía para nada (2005). Editor y co-editor de varias colecciones de ensayos sobre crítica literaria latinoamericana.