 |
| Libro ilustrado @ Soizick Meister |
I
 |
| Descargar, PDF |
En lo que sigue procuraré discutir nuevamente uno de esos
elementos centrales de la teoría estética de Lukács, revitalizarlo bajo las
condiciones de la literatura actual. "Se trata del realismo"[1], tanto en 1998 como en 1938. La cuestión
sigue manteniendo su actualidad; en todo caso, la conservan el importante
preludio y la apertura de Lukács, según los cuales el término realismo designa
algo sistemático, y de ningún modo debe ser confundido con la historiografía
literaria tradicional, que con ese término designa el período de mediados del
siglo xix. También aquí, una vez más, (ya) no vale la pena revisar uno por uno
los errores y las deformaciones cometidos por Lukács durante los debates (con
Seghers, Bloch y Brecht) desarrollados a finales de la década del treinta. Sin
embargo, hay que reflexionar todavía sobre los conceptos empleados por Lukács
en ese debate.
Tenemos, por un lado, el problema de la configuración; por
otro, la problemática del tipo. Lukács piensa que "todo realista de
importancia" -y ya aquí insiste en el uso sistemático, suprahistórico del
concepto de realismo- se ve colocado ante una doble tarea. Primero, en el plano
intelectual, debe descubrir en la raíz y configurar artísticamente las
conexiones de la realidad social, lo cual implica el trabajo exhaustivo y más
difícil de "recubrir artísticamente las conexiones obtenidas por
abstracción: la superación de la abstracción". Así resume en 1938:
Surge por medio de este doble trabajo, una inmediatez nueva,
mediada por la configuración; una superficie configurada de la vida, la cual,
aunque en cada momento deja traslucir claramente la esencia (cosa que no ocurre
en la inmediatez de la vida misma), aparece no obstante como inmediatez, como
superficie de la vida. (Lukács, 1948, pág. 143).
Por tanto, en el realismo, en toda obra literaria realista
lograda, se trata de algo que, en la superficie, hace que nos familiaricemos a
la vez con los problemas, estructuras y complejos de la época correspondiente;
se trata de algo que -en conformidad con Hegel, al que Lukács deja percibir a
cada línea- ilumina la esencia, la cual no existiría si no brillara y se
manifestara.
El principal medio configurador, según la opinión de Lukács,
es el tipo; con este término alude, empleando el plural, a "aquellos
rasgos permanentes que, como tendencias evolutivas objetivas de la sociedad, e
incluso de la íntegra evolución de la humanidad, ejercen influencia a través de
largos períodos" (ibíd., pág. 154). Sin duda que aquí se oculta nuevamente
-y podemos tacharlo con toda confianza- el acorde final lukácsiano, el final
teleológico en el socialismo. Sin embargo, nuevamente queda en pie un núcleo
que no ha sido afectado por la pregunta acerca de la evolución superior hacia
el socialismo y a través del socialismo: un núcleo, si se quiere,
antropológico, el cual, ontológicamente reformulado y reconstruido por el
Lukács tardío, atribuye al arte y a la literatura realistas grandes un
humanismo que siempre ha subsistido como tendencia evolutiva de la humanidad, y
que se ha servido del arte -por decirlo así- como portavoz.
La estética de Lukács, que desde finales de la década del
cuarenta y durante la del cincuenta ha sido edificada sobre un fundamento
ontológico, utiliza las categorías de reflejo y de particularidad, habla a
través conceptos tales como los de antropomorfización y humanización, para
formular como perspectiva final de todo arte el hecho de que este representa la
memoria de la humanidad, el hecho de que ofrece, en otras palabras, un índice
del estado evolutivo del hombre. También de la evolución totalmente bárbara que
atestigua especialmente el siglo xx. Según mi parecer, no hallan tan alejada de
Lukács como podría parecerlo a primera vista las variantes adorniana y
postmoderna (como, por ejemplo, en la estética de lo sublime desarrollada por
Lyotard); dichas variantes vinculan el arte moderno con una estética de la
negación, una estética del "a pesar de" y del vacío (el
"afuera" de Foucault). Porque, según la opinión del esteta, el punto
de fuga tanto expreso como no expreso del arte es lo humano concreto, ya sea en
plena presencia (como en Lukács), o en ausencia real (como en Adorno y en
Lyotard).
II
También en lo sucesivo Lukács ha perseverado en las
reflexiones esenciales de su "estética comunista" (L. Sziklai),
construida a finales de la década del treinta. En 1956, presenta en el cuarto
congreso de escritores de la República Democrática Alemana (RDA) una ponencia
bajo el título de "El problema de la perspectiva", en la cual, siguiendo
a Engels y a Lenin, ve la norma de la literatura realista -en aquel tiempo,
concretamente: realista socialista- en la configuración de las perspectivas de
la evolución social ulterior. No en el sentido de una utopía, sino en el de una
tendencia evolutiva, en el sentido de una latencia. Allí, Lukács se dirige
expresamente contra ciertas exigencias y pretensiones extraídas del acervo de
algún decreto de literatura partidaria, según el cual la literatura es el mero
cochero de la historia, o bien su "ángel de la resurrección"
(Friedrich Hebbel): "Si en la literatura se representa como realidad
únicamente una exigencia programática [...], pasamos completamente por alto la
verdadera misión de la literatura. (Lukács, 1985, pág. 246)
Por tanto, la importancia del gran arte realista no reside
en representar "la perspectiva como realidad" (ibíd.), sino más bien
en configurar "el eslabón próximo" (Lenin) y aquí Lukács transcribe
por enésima vez pensamientos de Engels sobre el triunfo del realismo (la
genialidad de Balzac, que, a pesar de su muy distinta percepción del mundo, le
permite ver y también expresar determinadas tendencias y latencias presentes en
la historia). En enero de 1956, Lukács pronuncia ese discurso; a fines de
octubre fracasan los empeños de Imre Nagy, por cuya concepción de un socialismo
humano Lukács se había comprometido y luchado vehementemente, cosa que seguiría
haciendo hasta su muerte. Las formulaciones correspondientes en la obra de
vejez, desde la Ontologie [Ontología] pasando por los Prolegomena zur Ontologie
[Prolegómenos para una ontología] escritos después y por el escrito sobre la
democratización[2], hasta llegar a los fragmentarios Versuchen
zu einer Ethik [Tentativas para una ética], son innumerables: hay que renovar
teóricamente el marxismo, fundamentarlo ontológicamenete, es preciso
democratizar realmente el socialismo y, sobre todo, tomar en serio la vida
cotidiana de los hombres."Stalin: la moral retrocede al derecho, en lugar
de avanzar hacia la ética (consecuencias: reservatio mentalis, autoengaño, esto
naturalmente en el derecho, en la moral deformación)" (Lukács, 1994, pág.
103, K/63-L/1).
Al arte, según lo atestigua la obra de vejez, corresponde
una importancia enorme en una filosofía cuyos impulsos éticos se van
proyectando cada vez más a un primer plano. Laxamente formulado: el arte se
comporta frente a la vida auténtica -cuyo centro gravitacional es la identidad
(la forma de vida adecuada)- como la estética frente a la ética. Entonces, en
este sentido, se podría finalmente hablar de una ética de la escritura como
fundamento del arte realista. En todo caso, así podría entender yo los ensayos
tardíos de Lukács sobre el disidente Alexander Solyenitsin -ensayos que, por
cierto, hablan de una renovación de la literatura realista socialista, pero que
a la vez contienen también la aguda crítica de Lukács a las deformaciones del
socialismo realmente existente (en la Unión Soviética, como en otros lugares),
a la alienación, al culto de la persona, a la burocracia y al sistema de los
campos de concentración. Hay que ser justamente un disidente -y ésa me parece
que es la estrategia de Lukács-, alguien inmune ante la aclamación y libre de
exposición a las seducciones del sistema, alguien que recuerda la humanidad
concreta como un bien valioso -precisamente en los más sombríos tiempos
históricos. En 1964, Lukács elogia las novelas cortas de Solyenitsin como
sobresalientes ejemplos de la configuración de la "demostración de lo
humano" (Lukács, 1970, pág. 7) en el estalinismo, de "descripción
verídica de los decenios estalinistas en toda su inhumanidad" (ibíd., pág.
8) y, en particular, las elogia porque el autor ha mostrado la cotidianidad de
los campos de concentración y el campo de concentración, en suma, como
"símbolo de lo cotidiano" (ibíd., pág. 11): "un día sin
acontecimientos en un campo de concentración cualquiera" como
"símbolo del pasado aún no superado" (ibíd.). De inmediato, Lukács
traduce este aporte particular convirtiéndolo en un principio: "Sin
revelar el pasado no hay, pues, ningún descubrimiento del presente" (ibíd.).
Estética como memotécnica, como desciframiento de una
poética del recuerdo. El arte debe ser la memoria de la humanidad, por lo cual
necesita de la estética para hacer que el recuerdo hable de manera profunda,
para traducirlo. Así, arte y estética van de la mano; sensorialidad y
entendimiento, o bien intuición y facultad conceptual, mediados a través de una
filosofía práctica en una nueva ética de la forma de vivir, en cuyo fin está el
pleno despliegue de una personalidad omnilateral. Entonces, desde todo punto de
vista podría llamarse identidad. Identidad, por tanto, como meta de la vida -en
doble sentido, tanto el individual como el de la historia de la humanidad. Seis
años más tarde, en uno de sus últimos ensayos, Lukács va a hablar otra vez de
la obra de Solyenitsin. Esta vez son las dos novelas El primer círculo del
infierno (edición alemana, 1968) y Pabellón de cancerosos (2 tomos, edición
alemana, 1968 y 1969), en las cuales el filósofo húngaro reconoce
provisoriamente "un punto cumbre en la literatura mundial
contemporánea" (Lukács, 1970, pág. 31).
Y como ya a propósito de las novelas cortas anteriores
(entendiendo, con Goethe, la forma de la novela corta como representación de un
caso único; v. ibíd., pág. 6), también ahora sostiene que la significación de
Solyenitsin reside en la expresión de una "imagen más clara del ser
social, que la que este puede evocar en forma inmediata" (v. ibíd., pág.
32). Podría añadirse, con el joven Lukács, que en las novelas se trata de la
representación de una totalidad intensiva; se trata, como se dirá cincuenta y
cinco años después, de inmediato "cómo un estado social dado, una etapa
evolutiva, una tendencia evolutiva en la dirección del ser humano, del devenir
humano, producen sobre la orientación hacia la deshumanización, hacia la
alienación del hombre respecto de sí mismo" (ibíd.).
En síntesis, Lukács observa en Solyenitsin que el mérito del
narrador ruso consiste en que, a los complejos de cuestiones centrales (cómo
actúan los factores sociales sobre los hombres), él "ofrece respuestas
claras a través de la configuración estética. Sus novelas son sustanciosos y
convincentes compendios de los efectos inhibitorios del período
estalinista" (ibíd., pág. 75).
Sin embargo, en el contexto de su ontología marxista, en la
cual se interroga por las categorías del ser social (modos del ser,
determinaciones de la existencia) y a continuación por cómo ellas influyen
sobre el hombre aislado y su conciencia, Lukács se ve forzado, en las últimas
páginas de su ensayo, a criticar también el mero subjetivismo, la referencia a
los individuos.
Lukács habla de "apariencia de una falta de
perspectivas", de una "subjetividad abstractamente pura" en la
cual permanecen "encerrados" (ibíd., pág. 83) los héroes;
circunstancia que un socialista convencido hasta el final -a pesar de todas sus
críticas y de la distancia respecto de las deformaciones del socialismo real-
debía, por supuesto, atacar. La profunda seriedad de Solyenitsin se niega a
adoptar la actitud de un realista burgués; este último, con todo, según el
parecer de Lukács, hace todavía una virtud poética de la necesidad reconocida,
o también de la vagamente sentida, y se eleva a través del humor -y, por eso,
subjetivamente- sobre las circunstancias adversas, es decir, hace una
"crítica poética" (ibíd., pág. 82).
No obstante, la Teoría de la novela de Lukács creía
reconocer en la obra y el mundo de Tolstoi y Dostoievski indicios de una nueva
realidad, una propedéutica para una "sociedad del amor" (Lukács,
1975, pág. 87), cuya realización, cincuenta años más tarde, aún sería una tarea
urgente para la evolución de la humanidad. Su nuevo heraldo se llama ahora
Alexander Solyenitsin.
III
Lukács puede hoy observarnos desde la perspectiva que sea.
Es muy dudoso que él se hubiera alegrado de que una vez más tuviera razón
-evidentemente, con signos totalmente diversos-, con respecto al "caso Solyenitsin".
El socialismo y, con él, las teleologías de toda clase (en sentido sistemático)
fracasaron; de sus propulsores anteriores y posteriores no habla casi nadie, y
mucho menos se los lee. Los disidentes están vivos y coleando; como escritura
disidente y como principio -una vez más los años posteriores, al
"cambio"[3] lo documentan- habría que realizar, en
realidad, una investigación más minuciosa. Posiblemente este principio pueda
ser identificado como signo de marcación adicional para la literatura. Respecto
de la literatura mundial -más restringidamente, la de Europa central-, puede
decirse que los disidentes son legión; las obras literarias más logradas
-¡consigna: realismo!- responden a una poética del recuerdo, y evocan el
espanto y el terror. ¡Disidentes, pero no renegados! Una vez que todas las
opciones del sistema han sido corrompidas, quizá el principio de disidencia
además quiere decir, ante todo, modestia -en lugar de desmesura, a saber, una
apología del individuo explotado, de la subjetividad como punto de fuga y
origen de la percepción, como boya (si bien insegura) en el mar de los
torbellinos, abismos y tormentas del sistema-. O mejor aún, la subjetividad
apuntada y descripta como último residuo de lo humano y del humanismo (en
sentido absolutamente lukácsiano), si bien en fase de desaparición. A pesar de
todo, ella nos basta por de pronto, y seguirá bastándonos por un tiempo más.
Narraciones y novelas del húngaro Nádas o de Dalos (que fue
discípulo de Lukács), del checo Klíma o del yugoslavo Tišma, de autoras y
autores polacos y rusos: todos confirman enfáticamente las apreciaciones de
Lukács sobre Solyenitsin; todos siguen siendo defensores de una subjetividad e
individualidad amenazadas desde todas partes, cuyas demandas de cumplimiento de
deseos privados y de privacidad se encuentran dentro de un sistema y de un
aparato de Estado pérfidos. Son libros que descifran la historia como mecanismo
opresivo universal, como refinado sistema para una recelosa represión
omnipresente, para vigilar y castigar, para el espionaje universal que nunca
deja de presentarse, para la detención e incluso tortura.
Aprendemos a mirar nuevamente la historia de nuestro siglo,
pero en especial la de los últimos cincuenta años; al menos, aprendemos a
adoptar otra óptica. Nos familiarizamos con la perspectiva de aquellos países a
los cuales, en su momento, se ha llamado democracias populares; nos
familiarizamos con las angustias, pero también con las esperanzas
(desengañadas) de los hombres en los países del socialismo realmente existente.
Donde esta perspectiva se diferencia fuertemente de la experiencia occidental,
también de la situación en la zona oriental después de la guerra, es en la
valoración del papel de la Unión Soviética, que ha liberado a la Europa central
del fascismo y la guerra. Al mismo tiempo -y aquí reside lo profundamente
trágico de la evolución histórica- se han creado nuevas y más temibles
dependencias, han sido agriamente frustradas todas las grandes esperanzas:
Budapest 1956 y Praga 1968. No obstante, se mantiene aún la dialéctica
histórica del proceso; en estos textos se conserva el trabajo de recordar.
La "Localidad" (Peter Weiss) a la cual hay que
remitir toda la historia siguiente, para Alexander Tišma, es Auschwitz. Esto es
lo que concede importancia a sus textos, que con irritante agudeza, pero de una
manera que conmueve nuestra existencia, tematizan la deportación, el exterminio
y, una y otra vez, el holocausto. Reflexionar sobre Auschwitz, forzar el
recuerdo -si, en realidad, es posible- del holocausto, constituye el centro de
toda reflexión histórica. Entonces es posible también tratar de entender qué
significado puede haber tenido que repentinamente se abrieran los portones de
los campos de concentración y los GIs americanos, o los soldados del Ejército
Rojo, liberaran a los pocos sobrevivientes. Nunca más debería repetirse algo
así. Paz, libertad, socialismo: así rezaban las consignas por las cuales los
más antiguos habían sido enviados a los campos de concentración, y que la
generación más joven hizo suyas alegremente.
Ivan Klíma, en su vasta novela de formación Juez en propia
causa, describe la desilusión de una generación entera; desilusión que asume un
desarrollo típico para casi todas las democracias populares: convencido de la
idea del socialismo y de la superioridad de este sistema, el juez Adam
(designado para procurar la justicia y combatir la injusticia) debe reconocer
que (y de qué pérfida manera) la injusticia se ha convertido en justicia y que
el socialismo ha sido llevado al nivel de la cotidianidad, ha sido edificado
sobre los cimientos de la mentira, engaño y autoengaño. En la bosta yacen los sublimes
valores, las cárceles están repletas, la pena de muerte, que Adam debe dictar
para alguien, nunca fue abolida.
Para una "escuela de los sueños" (Salamon) el
socialismo real no brinda ya ningún espacio.
¿Y la mirada rusa? Al menos en los textos de Ljudmila
Ulitzkaja y Pjotr Aleschkowski se desarrolla mucho más modestamente; el
panorama histórico se reduce a la pequeña historia cotidiana y privada, aunque
también esta expresa a su vez algo representativo. Sonetschka, la sencilla
bibliotecaria, recién a partir de la convivencia con el pintor maduro y con los
disidentes aprende a manejarse en la vida, y finalmente vence todas las
tormentas privadas y las convulsiones políticas; en tanto su hija, al final, vuelve
la espalda a la fatigosa vida cotidiana en Rusia y emigra al exterior. A su
vez, la evolución de Daniil Charjow en El turón demuestra que, en tiempos posperestroika,
muy poco ha cambiado: una vez que se ha desahogado y que, por momentos, ha
probado la vida solitaria en la estepa, regresa a la ciudad. ¿Maduro? No, sólo
acomodado a las condiciones modernas y a las circunstancias deprimentes. Golpea
a su mujer y bebe en exceso -como antes ya lo habían hecho el padre y el
abuelo-. Ningún final a la vista. A pesar de todo, vemos el desesperado
desenlace aquí, el equilibrio allá; en todos los casos, idénticos modelos de
experiencia constituyen, en esencia, el trasfondo o el subsuelo de lo narrado.
El concepto lukácsiano de tipo, la representatividad de las indicadas
biografías, relaciones y estructuras, permanecen. Siguiendo a Lukács, de aquí
en más, llamemos a esto, tranquilamente, realismo.
IV
Ahora dirijamos nuestra mirada a la literatura alemana más
nueva, más reciente. Incluso cuando ella es de gran importancia poetológica -y
admitamos que rara vez lo es-, muchas autorreflexiones estéticas de autoras y
autores de la generación más antigua, como también de la más nueva, suenan muy
afines al filósofo húngaro. Al menos cuando ellos se ven a sí mismos como realistas.
Cuando Uwe Timm, en sus lecciones de poética en Paderborn, boga por una
estética de lo cotidiano y F.C. Delius, en la misma ciudad, hace vehementes
votos por una literatura política; cuando los dos escritores de la antigua RDA
Wolfgang Hilbig y Reinhard Jirgl, aunque de diferente manera, abogan por una
ética de la escritura; o cuando los autores occidentales Hermann Lenz y Ludwig
Harig, en sus lecciones de poética, promueven la idea del trabajo del recuerdo,
todos, conjunta y elocuentemente, dan de ese modo testimonios a favor de un
programa de escritura realista.
La influencia de Lukács en la obra teórica y ensayística de
Dieter Wellershoff puede rastrearse con particular persistencia; críticos
bienintencionados atestiguan que Wellershoff se encuentra, dentro del grupo de
los escritores alemanes, entre los teóricos sobresalientes; por cierto que los
reseñistas malintencionados señalan esto a modo de reproche. Desde mediados de
los años sesenta, Wellershoff, trabaja tanto teóricamente como a través de la
práctica artística, en el programa de un nuevo realismo. En sus reflexiones, en
las que presenta a dicho programa como un realismo de los pequeños pasos (como
representación en perspectiva de segmentos y momentos sensorialmente
concretos), en oposición al realismo tradicional, se refiere en algunos pasajes
a argumentos lukácsianos. Y todavía en 1995 -es decir, en el año en que
presenta la suma de su creación literaria en sus lecciones de poética en
Frankfurt-, Lukács es un punto de referencia, si bien negativo, para el
escritor de Colonia. No obstante, Wellershoff comparte con Lukács la opinión de
que la literatura realista es una literatura crítica, de que ella proporciona
experiencias, tiene una cierta representatividad y es expresión de condiciones
sociales; comparte la convicción de que ella se vincula con destinatarios,
aunque, por cierto, no les suministra -y esto quizá marca la decisiva
diferencia- ninguna enseñanza válida, ni prescripciones morales o, por lo
tanto, orientaciones; es decir, no ofrece ningún "modelo para copiar"
(N. Luhmann). El lector puede, en el mejor de los casos -así lo insinúa
Wellershoff-, aventurarse en la literatura; pero sólo debería confiar, a lo
sumo, en sí mismo.
Lo que es válido para la poética, es válido también para la
obra literaria de los autores nombrados -y no sólo de éstos-. En narraciones,
novelas cortas y novelas realistas, Ludwig Harig, Hermann Lenz, Dieter
Wellershoff y Dieter Forte han realizado obras del recuerdo, a menudo sobre
trasfondo autobiográfico, y han evocado la situación de la guerra y la
postguerra. Wolfgang Hilbig y Reinhard Jirgl, o también Hans Joachim Schädlich,
han conjurado los años de la RDA, y F.C. Delius o Uwe Timm se ven a sí mismos
como cronistas de la historia política, cotidiana y social de la vieja
República Federal, a través de historias totalmente corrientes. Hermann Lenz,
en sus lecciones en Frankfurt, ha ofrecido una impresionante formulación para
este trabajo tectónico con el recuerdo: historia es lo historizado, lo que es
revelado ante todo en historias -agreguemos: de cuño realista-.
Finalmente, estudiemos esto a modo de ejemplo mediante una
breve mirada a la obra en prosa de Dieter Forte. Mayo de 1945, fin de la
guerra, la liberación: nuevas orillas, ante las cuales se les regala a los
alemanes una segunda vida, de acuerdo con la formulación que ofrece Harig ya al
comienzo del tercer tomo de su prosa autobiográfica Wer mit den Wölfen heult,
wird Wolf [El que aúlla con lobos, lobo queda]. Este es un aspecto. El otro
aspecto, el más oscuro, abarca, entonces, los penosos años en ruinas hasta la
reforma financiera, una existencia en ciudades bombardeadas, hambre y miseria,
nuevamente caos y anarquía. En medio de esto, los trabajos de descombro y de
construcción, los pequeños negocios y las grandes estafas, las constantes
oscilaciones entre la valiente esperanza y los desengaños: "planes diarios
de supervivencia" alternan con "días de impotencia". Se cree
conocer todo minuciosamente, haberlo ya leído a menudo en textos, novelas y
narraciones de la primera época del Grupo 47, en Böll o en Schnurre, en
descripciones de un programa realista y humanista designado y ofensivamente
expuesto por Böll, en 1952, como "literatura de ruinas".
La novela In der Erinnerung [En el recuerdo], de Dieter Forte,
suena como un eco lejano del projecto de Böll, aunque sin asumir los rasgos
utópico-optimistas de este. El texto constituye la tercera y última parte de
una trilogía novelística, la cual sigue a través de siglos y generaciones los
enmarañados y retorcidos destinos de dos familias, Lukácz y Fontana: campesinos
y más tarde mineros de Polonia los unos, hiladores de seda de Italia los otros.
Una vez que Forte, en el primer tomo, de 1992, Das Muster [El modelo],
reconstruye raudamente el camino de ambas familias hasta el reencuentro en el
barrio Oberbilk de Düsseldorf; una vez que, en el segundo tomo, de 1995, Der
junge mit den blutigen Schuhen [El joven con los zapatos ensangrentados], ha
descrito con la debida amplitud temporal el fascismo y los años de la guerra
-en general desde la perspectiva de abajo, a través de historias cotidianas-,
ahora ha llegado a la Alemania de posguerra.
También aquí la perspectiva determinante, que se halla
fundada en múltiples observaciones de carácter poetológico, y que incluso es
realizada a manera de motivo conductor en una formulación como la de
"imágenes de recuerdo", es la cotidianidad. Y esto diferencia
fundamentalmente (y además también beneficiosamente) a la novela de Forte de la
prosa igualmente escenificada de manera realista, aunque también éticamente
equilibrada, y a veces ideológicamente decorada, del Grupo 47. Es posible
descubrir afinidades electivas con Hermann Lenz y sus historias de Eugen Rapp
cuando Forte se toma el tiempo y el espacio necesarios para exhibir
intensivamente imágenes del recuerdo del muchacho (y de narradores
posteriores): en una ocasión, como instantáneas de "esqueletos de
casas", de paisajes de ruinas y del hogar en escombros; luego en forma
acelerada, cuando se muestran las actividades de los hombres en la lucha por la
supervivencia.
Están insertadas muchas pequeñas historias, narraciones
separadas, que en su conjunto testimonian que las variadas historias producen
"una historia única, inconclusa y repetida". Y sólo las historias.
Porque sólo en ellas -y también esto lo demuestran no sólo los años del
fascismo- es conservado el recuerdo, en ellas triunfa la narración; pues
únicamente ella resiste la impotencia del discurso -así suena inequívocamente
en una oración- "del pensamiento puesto sobre el papel; pensamiento
racional, inteligente, esclarecedor", envejecido después del terror.
De corte verdaderamente lukácsiano -¡arte como memoria de la
humanidad!- suena finalmente el credo estético de Forte (pág. 248):
Como el tiempo estaba en las historias -sin historias no
había tiempo alguno, solamente estaba la eternidad de la muerte-, fueron ellas
las que crearon el tiempo, porque todo ya había ocurrido, todo ya había
acontecido, sólo había que contarlo una y otra vez.
La literatura es la experiencia encarnada en historias, y
con ello en el tiempo y la vida cotidiana; es recuerdo elaborado. Por lo tanto,
tiempo recobrado.
V
Nota bene: el realismo, con Lukács y más allá de él, es en
primera línea un concepto sistemático que designa un programa literario
caracterizado por una "poética del recuerdo", y que en general se
funda en una ética que se siente comprometida con el humanismo. En defensa de
la subjetividad y de una individualidad amenazada, son reclamados los derechos
y son condenados la injusticia, el terror y el antihumanismo. Bajo un ropaje
amargamente serio o humorístico, con tono satírico o como una fría disección
-los procedimientos pueden cambiar- revelan escrituras, preferencias y talentos
individuales, y no, en cambio, un lugar histórico definitivo dentro de una
escala teleológica por lo demás meramente ficticia. El realismo es abierto y
multiforme, así como es absolutamente partidista toda concreta "forma de
un contenido determinado" (Lukács); sus tipos son figuras representativas,
las cuales muestran -de algún modo- la constitución del ser social, por
apasionadamente que puedan discutir hoy los autores individuales acerca de
esto. El realismo, así lo ha expresado Reinhard Jirgl hace poco (sin exponerse
a la sospecha de tener algún contacto con Lukács), existe en tanto hay seres
humanos. Sólo después de ello ingresaremos -esto puede ser afirmado con plena
razón- en la poshistoria. Pero entonces ya no necesitaremos de la literatura
desde hará mucho tiempo. Cuán cierto.
Bibliografía
Adorno, Th.W. (1970). Ästhetische Theorie. Frankfurt a/M,
Ed. de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann.
Aleschkowski, Pjotr (1997). Der Iltis. Roman [El turón,
novela], Frankfurt a/M.
Dalos, György (1994). Der Versteckspieler. Roman [El que
juega a las escondidas, novela], Frankfurt a/M,.
Dannemann.
Rüdiger (1987). Das Prinzip Verdinglichung, Frankfurt a/M.
Delius,
F.C. (1996). Die Verlockung der Wörter oder Warum ich immer noch kein Zyniker
bin. [La seducción de las palabras o por qué todavía no soy ningún
cínico] Berlín.
Forte, Dieter (1992). Das Muster. Roman [El modelo, novela].
Frankfurt a/M.
-----
(1995). Der Junge mit den blutigen Schuhen. Roman [El joven con los
zapatos ensangrentados, novela]. Frankfurt a/M.
---- (1998). In der Erinnerung. Roman [En el recuerdo,
novela]. Frankfurt a/M.
Harig,
Lugwig (1992). Die Hortensien der Frau von Roselius. Eine Novelle. [Las
hortensias de la señora Roselius, novela corta] München.
Hilbig,
Wolfgang (1995). Abriss der Kritik [...]. Frankfurt a/M.
Jirgl,
Reinhard (1998). "Das Material muß gekühlt werden. Ein
Gespräch" [El material debe ser enfriado. Una conversación] ndl, II. 3,
págs. 56-70.
Klíma, Ivan (1997). Richter in eigener Sache. Roman [Juez en
propia causa]. München/Viena.
Lenz, Hermann (1986). Leben und Schreiben [Vivir y
escribir]. Frankfurt a/M.
Lukács,
Georg (1948). Essays über Realismus. Berlín.
-----
(1985). Schriften zur Literatursoziologie. Ed. Peter Ludz.
Frankfurt/Berlín/Viena [Sociología de la literatura], Barcelona, Península,
1966.
-----
(1970). Solyenitsin. Ed. de Frank Benseler, Darmstadt/Neuwied.
-----
(1975). Taktik und Ethik. Politische Aufsätze 1. 1918-1920. Ed. por Jörg
Kammler y Frank Benseler, Darmstadt y Neuwied.
-----
(1994). Versuche zu einer Ethik. Ed. de. György Mezei. Budapest.
Lyotard, Jean-François (1989). "Das Interesse am
Erhabenen", en Pries, Ch. (ed.), Das Erhabene. Weinheim, págs. 91-118.
Nádas, Péter (1997). Minotaurus. Erzählungen [Minotauro,
narraciones], Berlín.
----- (1991). Buch der Erinnerung. Roman [El libro del
recuerdo, novela]. Berlín.
Salamon, Paul (1995). Die Schule der Traüme. Roman [La
escuela de los sueños, novela]. Berlín.
Schädlich, Hans Joachim (1992). Über Dreck, Politik und
Literatur. [Sobre bosta, política y literatura]. Berlín.
Sziklai, László (1986). Georg Lukács und seine Zeit
1930-1945, Viena/Colonia/Graz.
Uwe Timm (1993). Erzählen und keine Ende [Narraciones y no
se acaba], Colonia.
Aleksander Tišma (1997). Kapo. Roman [Kapo novela],
München/Viena.
Ulitzkaja, Ljudmila (1997). Sonetschka, Erzählung
[Sonetschka, narración], Berlín.
---- (1997). Medea und ihre Kinder, Roman [Medea y sus
hijos, novela], Berlín.
Wellershoff, Dieter (1996). Das Schimmern der Schlangenhaut
[El brillo de la piel de serpiente], Frankfurt a/M.
* Jung, Werner : "Georg Lukács und der Realismus.
Überprüfung eines Paradigmas". En Von der Utopie zur Ontologie: zehn
Studien zu Georg Lukács [De la utopía a la ontología: diez estudios sobre Georg
Lukács]. Bielefeld, Aisthesis, 2001, págs. 158-170. Traducción de Esteban Ruiz.
Los derechos para la traducción y edición han sido gentilmente cedidos por el
autor.
[1] Es el título de un conocido -y
controvertido- artículo de Lukács, dirigido en contra de Ernst Bloch (NdT).
[2] Editado en castellano con el título de El
hombre y la democracia. Traducción y cuidado de la edición: Mario Prilick y
Myriam Kohen. Buenos Aires, Contrapunto, 1987 (NdT).
[3] En alemán, Wende. Es la expresión habitual
para designar la caída del llamado comunismo real (NdT).
 |
| Werner Jung |
Werner Jung es profesor titular de Germanística en las Universidades de
Duisburg y Essen. Es miembro de la comisión directiva de la
Internationale-Georg-Lukács-Gesellschaft [Sociedad Internacional Georg Lukács]
y coeditor, junto con Frank Benseler, del Jahrbuch Lukács [Anuario Lukács]. Ha
publicado: Wandlungen einer ästhetischen Theorie. Georg Lukács’ Werke 1907-1923
[Virajes de una teoría estética. Las obras de Georg Lukács entre 1907 y 1923].
(1981), Georg Lukács (1989), Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in
die Geschichte der Ästhetik [De la mímesis a la simulación. Una introducción a
la historia de la estética (1995) y Kleine Geschichte der Poetik [Pequeña
historia de la poética] (1997).
Información disponible en Archivo Chile, Web del Centro Estudios
“Miguel Enríquez”, CEME
