
¿Qué fue lo que inspiró a Picasso para pintar el Guernica? [1]
Sabemos que pocos días después del bombardeo de la villa vasca de Gernika por
la Legión Cóndor el 26 de abril de 1937, Picasso se volcó plenamente en su gran
cuadro. Y así nació el Guernica, una de las obras de arte más emblemáticas del
siglo XX y la representación arquetípica de la capacidad de destrucción de la
guerra. Gernika debe su importancia simbólica a la obra maestra de Picasso. Una
y otra vez leemos acerca de esta matanza que “en los tiempos modernos no se
había producido… nada semejante a esta masacre calculada y meticulosamente
preparada”, afirma Russell Martin en Picasso’s War, [Nueva York, Dutton, 2002,
pág. 51]. Pero de hecho, antes de Gernika, sí se habían producido otros bombardeos,
como los diurnos y nocturnos de Madrid, los ataques aéreos a la carretera
Málaga-Almería y al pueblo vasco de Durango, y nuevamente los bombardeos de
artillería de Madrid, causando en todos estos casos numerosas víctimas.[2]
Y
antes de que Picasso recondujera nuestra mirada, estos ataques se engarzaban
entre sí para componer un solo relato. En marzo de 1938, por ejemplo, cuando la
periodista francesa Simone Téry buscaba un punto de referencia para analizar
los ataques aéreos italianos a Barcelona, seguía evocando los ‘famosos’
bombardeos de Madrid [Simone Téry, Front de la liberté: Espagne 1937-1938,
París, Éditions sociales internationales, 1938, pág. 315]. Quiero documentar
aquí una serie de reacciones personales o artísticas de Picasso a la guerra civil
que demuestran que esta secuencia de bombardeos de civiles antes de Gernika, y
que culminaron en Gernika, le afectó profundamente.
Picasso fue el más proteico de los artistas, y su terrible
materia prima es un terreno resbaladizo desde múltiples puntos de vista. Por
ejemplo, el 1º de mayo de 1937 –el día en que Picasso empezó el Guernica y la
prensa francesa no apareció por primera vez en su historia– acababan de
publicarse unas fotos impactantes de las víctimas del ataque contra una villa
vasca, bombardeada varias semanas antes. Eran noticia aquel 1º de mayo, pero
por el dilatado proceso de transmisión y edición, retrataban en realidad el
bombardeo de Durango y no el de Gernika. El carácter y la fecha de publicación
de este material –hasta ahora pasado completamente por alto–, lo acercan a las
fuentes visuales del Guernica. Por su valor humano, por su dramatismo y las
claras similitudes con el cuadro de Picasso, tuvieron una influencia directa.
La transmisión inexacta y retrasada de las noticias; las
numerosas mentiras –reales o percibidas como tales– de la prensa y de los
propagandistas; la angustia ante la imposibilidad de enterarse desde París de
lo que realmente ocurría en España… Intentaré demostrar que todos estos
elementos no son pormenores en la relación entre el hecho y sus
representaciones, sino su misma esencia. En 1936 y 1937 L’Humanité, el
periódico que Picasso leía a diario, lanzó una agresiva campaña contra la
prensa de derechas, llamándola “la prensa que miente, la prensa que mata” [Paul
Vaillant-Couturier, director de L’Humanité: Presse qui ment, presse qui tue!...
París, Éd populaire de propagande, s.f., (1936)]. Mi planteamiento es que
aquella campaña nos da la clave para comprender las reacciones de Picasso a las
noticias que llegaron de España.
Según una anécdota, posiblemente apócrifa, en cuanto
llegaron a París las noticias del bombardeo de Gernika, se le propuso el tema a
Picasso, obteniendo por respuesta que él no sabía a qué se parecía una ciudad
bombardeada [Gijs van Hensbergen, Guernica: The Biography of a
Twentieth-Century Icon, Londres, Bloomsbury, 2004, pág. 33]. Nunca le faltaba
ironía a Picasso, y no conviene tomar sus palabras al pie de la letra. Pero
Picasso sí parecía pensar que un artista tenía un poder especial para
desenmascarar las mentiras mediante las inversiones y aparentes engaños de la
creación artística. En 1935 se refería de una dictadura de los pintores, o de
un pintor, “para suprimir a todos aquellos que nos engañaron, para suprimir a
los tramposos… para suprimir la historia.”[3]
La gran tradición cultural que une a Picasso con artistas
como Goya es, sin lugar a dudas, el camino principal que entronca con su obra
maestra. Sin embargo, un recorrido por los tortuosos derroteros de los
periódicos y panfletos permite otro acercamiento sumamente revelador. Es una
obviedad, y a veces la olvidamos, pero los grandes artistas también desayunan
leyendo el periódico, y más aún en tiempos conflictivos.[4] Y en el Guernica
estamos ante una obra maestra que Picasso pintó en tonos de gris, negro y
blanco característicos de los periódicos, cuya influencia ha sido ampliamente
reconocida pero, a mi parecer, poco estudiada. Propongo acercarme al Picasso
lector de periódicos –al preocupado e indignado español en Francia–, en el
periodo que va desde diciembre de 1936 hasta abril de 1937.
Para entender mejor el trasfondo complejo del Guernica,
conviene empezar por la serie de acontecimientos que influyeron en las primeras
reacciones artísticas de Picasso a la guerra civil española. Aunque había poca
duda respecto a sus simpatías, Picasso tardó en volcarse plenamente por el lado
republicano, y no viajó a España a pesar de su nombramiento, aunque más bien
honorífico, como director del Museo del Prado.
Sin embargo, el 8 y el 9 de enero de 1937 Picasso comenzó
Sueño y mentira de Franco, dos series de viñetas satíricas que representaban a
Franco de forma burlesca y fantástica. Se ha comentado mucho la repentina
reacción artística de Picasso a la guerra de España. Por ejemplo, una de las
sugerencias es que a Picasso le afectó lo que le contaba su amigo José
Bergamín, el agregado cultural de la embajada de España en París. En enero de
1937 otro amigo, el arquitecto Josep Lluis Sert, junto con otros republicanos,
le transmitió una invitación del Gobierno español a participar en la Exposición
Internacional de París. Pero visto el poco entusiasmo inicial del pintor,
tampoco parece la pista definitiva [Gertje R. Utley, Picasso, The Communist
Years, New Haven, Yale University Press, 2000, págs. 20-21].
En una serie de trabajos, he relacionado la reacción de
Picasso con una controversia en París, impulsada por el periódico comunista
L’Humanité, y vinculada con la muerte de un corresponsal de guerra, Louis
Delaprée.[5] En noviembre de 1936, Delaprée había mandado desde Madrid unos
reportajes furiosos y emotivos que denunciaban los bombardeos de la ciudad por
la aviación alemana e italiana. Sus textos fueron cortados, confinados a la
oscuridad de la página 7 y finalmente rechazados por completo por su diario
Paris-Soir. El 4 de diciembre de 1936, el día en que los medios de comunicación
se volcaban sobre el escándalo del rey Eduardo VIII y la señora Wally Simpson,
Delaprée mandó su último mensaje desde Madrid. La última frase llegó a hacerse
un hueco en la literatura sobre la guerra civil: “La matanza de cien niños
españoles es menos interesante que un suspiro de la señora Simpson, puta real”
[Delaprée, Morir, op. cit., pág. 214].
El 8 de diciembre de 1936 Louis Delaprée volvía a Francia en
el avión de la embajada de Francia, un bombardero Potez 54 convertido en
aparato civil, cuando el avión fue derribado cerca de Pastrana. El corresponsal
falleció en Madrid el 11 de diciembre de 1936. Desde la derecha, empezaron a
circular rumores de que el objetivo real del ataque perseguía impedir que otro
pasajero, el doctor Georges Henny, de la Cruz Roja, llevase información
comprometedora sobre las matanzas republicanas de Paracuellos a Ginebra.[6] El
nombre de Delaprée también apareció como posible objetivo, aunque con menos
frecuencia.[7]
Una foto de los restos del avión, que he publicado (cortesía
de Mme Catherine Lincoln-Delaprée), deja abierta la posibilidad de un error
respecto a su identificación.[8] El aparato sí llevaba, perfectamente
identificable, la numeración F-A000 de un aparato civil. Sin embargo, la cola
mostraba una sola letra (‘F’), que fue característica de la escuadrilla militar
de Malraux, y no el ‘RF’ (República Francesa) y tricolor oficial. Por otra parte,
la hipótesis de un ataque por error por los aviones ‘nacionales’ gana mucha
fuerza si tomamos en cuenta un aspecto que ha sido pasado por alto hasta ahora:
el que la aviación franquista bombardeó Alcalá de Henares, también el día 8 de
diciembre y casi a la misma hora, y fue precisamente en Alcalá donde se inició
la persecución del Potez 54.[9]
Sin apoyarse en ningún tipo de documentación, César Vidal
afirma que el Gobierno francés ocultó la culpabilidad de los republicanos
[Paracuellos-Katyn: un ensayo sobre el genocidio de la izquierda, Barcelona,
Planeta, 2007, págs. 207-213]. Pero he localizado los expedientes sobre este
asunto en los archivos diplomáticos de Nantes (Francia), y demuestran todo lo
contrario.[10] El Gobierno francés sí tenía sospechas, pero poca evidencia,
cuando el 31 de diciembre de 1936 publicó su declaración atribuyendo el ataque
a la aviación republicana. El Ministerio de Asuntos Exteriores, le Quai
d’Orsay, se caracterizaba más bien por sus pocas simpatías hacia la República
[Véase el artículo de Ricardo Miralles en: Ángel Viñas (dir.), Al Servicio de
la República. Diplomáticos y guerra civil, Madrid, Marcial Pons, 2010, págs.
130-133]. Así que no solo podemos descartar la hipótesis de una connivencia
entre dos gobiernos frentepopulistas, sino incluso admitir la posibilidad de
que el Quai d’Orsay adelantara sus conclusiones de forma precipitada para
contrarrestar una campaña comunista en París.[11] Un contemporáneo señaló: “…el
resultado curiosamente irónico del incidente (es decir, el ataque contra el
avión – MM) fue esto: el mismo día en que se cubrieron los muros de París con
carteles de protesta por periodistas de izquierda, el Quai d’Orsay hizo una
declaración oficial afirmando que el avión de la embajada había sido derribado
por las fuerzas del Gobierno (español). Al parecer, las disposiciones del señor
Blum respecto a los periodistas de izquierdas fueron algo defectuosas” [A. R.
Chisholm, “Europe and Ourselves – And a
Saxophone”, The Australian Quarterly, Vol. 9, No. 2 (junio de 1937), pág. 70].
Así que a partir de finales de diciembre 1936 convergen en
París las dos vertientes de este caso. Pero mientras la prensa de la extrema
derecha solo habla del avión de la embajada, el periódico comunista L’Humanité
se centra en la censura de los escritos del corresponsal Louis Delaprée y su
pelea con su propio periódico, Paris-Soir.
Por el lado republicano, se dieron cuenta rápidamente que
con este asunto habían encontrado una herramienta propagandística de gran
valor. Mientras Delaprée agonizaba el 9 de diciembre de 1936, un diario español
le describía como un periodista sensacionalista de derechas [“Metralla en las
alas de Francia”, La Voz, 9 de diciembre de 1936]. Pero tan solo dos días más
tarde, el mismo periódico daba marcha atrás, y hablaba de él como un ‘auténtico
liberal’ [“Ha muerto Louis Delaprée”, La Voz, 11 de diciembre de 1936]. Algo
ocurría entre bastidores, está claro. En el mismo mes, L’Humanité se hizo con
los reportajes de Louis Delaprée sobre los bombardeos aéreos de Madrid. Las
copias guardadas en la oficina de censura republicana se llevaron a París,
probablemente en manos de Georges Soria, su corresponsal en Madrid. En 1937
estos textos saldrían como un panfleto en nada menos que cinco idiomas.[12]
Previamente, a finales de diciembre, círculos próximos a
L’Humanité habían lanzado una campaña de carteles en las calles de París. El
rostro pálido y melancólico de Delaprée miraba desde el cartel, con estas
palabras: “La voz de un muerto denuncia la prensa que miente”. (Se puede ver
una foto en L’Humanité del 1 de enero de 1937). El biógrafo de Picasso, sir
John Richardson, ha confirmado mi tesis de un vínculo entre Delaprée y el
pintor al localizar la primera referencia de Picasso a la guerra civil en un cuadro
del 29 de diciembre de 1936. Esta pintura incluye un brazo cortado como en el
Guernica, y un cartel en la pared con la fecha de aquel día.[13] El brazo
cortado –de un periodista– me parece una perfecta metáfora de la censura.
A la vez que L'Humanité hablaba de Louis Delaprée, la prensa
de derechas se centraba en las circunstancias del ataque contra el avión de la
embajada. L’Action Française del 1 de enero de 1937 destacó las conclusiones
del Gobierno francés, informando de que Louis Delaprée había sido ‘asesinado’
por el Frente Popular español. Posteriormente, el escritor fascista Robert
Brasillach dirigió una campaña agresiva contra el escritor francés André
Malraux.[14] No hay ninguna duda respecto a la inocencia de Malraux, ya que su
escuadrilla disfrutaba de unos días de descanso lejos del frente de Madrid
[Paul Nothomb, Malraux en España, Barcelona, Edhasa, 2001, págs. 88-92].
Conviene recordar que Malraux era un conocido de Picasso, y que citó párrafos
enteros del periodismo de Delaprée en su novela La esperanza.[15]
L'Humanité no aceptó que la coincidencia de fechas entre su
campaña y la declaración oficial sobre el avión de la embajada fuera fruto de
una mera casualidad. El 2 de enero de 1937 condenó la complicidad entre
Paris-Soir y los funcionarios del Quai d’Orsay, y el 3 de enero el diario culpó
a la aviación italiana del ataque. El duelo se reanudó unos días más tarde, el
viernes 8 de enero de 1937, el mismo día en que Picasso comenzaba su Sueño y
mentira de Franco. Aquel día se publicaron los escritos de Louis Delaprée sobre
los bombardeos de Madrid en un folleto llamado El martirio de Madrid.
L’Humanité le daría publicidad en la portada de su edición del sábado bajo un
titular que denunciaba la “vergüenza” de la “prensa que miente”. Al mismo
tiempo, también el día 8, salió un número de un semanario de la extrema derecha
Le Charivari, con una portada sobre el caso Delaprée. (La prensa semanal salía
los viernes, aunque con fecha del sábado, para poder llegar a la gente antes
del fin de semana). Aquella portada tiene un interés especial porque
desencadenó una reacción por parte de Picasso, como veremos a continuación.
Quisiera subrayar la extraordinaria violencia del lenguaje
que marcó esta controversia. L'Humanité puso una leyenda debajo de la foto del
cartel de Delaprée el 1 de enero de 1937, haciendo referencia a la “prensa que
miente, la prensa que mata”. Se hacía eco de la campaña contra la prensa de la
extrema derecha que L'Humanité llevaba desde 1936, acusándola de haber llevado
al ministro Roger Salengro al suicidio. El 18 de noviembre de 1936, L'Humanité
sacó una edición especial sobre la muerte de Salengro, denunciando las
calumnias de la prensa y la “prensa que mata”. En el marco de esta campaña, el
director de L'Humanité, Paul Vaillant-Couturier, había publicado un panfleto
con el título: “La prensa que miente, la prensa que mata.”
Una campaña en la prensa de los años 1930 no correspondía a
un ordenado proceso de debate político. En este caso, se llegaba incluso a
lanzar acusaciones mutuas de asesinato. Pero respecto a Picasso, la idea de
mentir, también tan presente, no me parece meramente retórica. Intentaré
desarrollar esta noción en las siguientes secciones.
El Charivari real y
Sueño y mentira de Franco
El viernes, 8 de enero de 1937, Picasso reaccionó contra una
zafia caricatura que vio en la primera plana de Le Charivari, un semanario
satírico de la extrema derecha. Ya el 23 de febrero de 1935, la portada de Le
Charivari había representado a Léon Blum como un buitre. El caricaturista le
había puesto por nariz el pico curvo tan repetido entre los caricaturistas
antisemitas, y le representaba picoteando a una víctima semejante a Cristo.
Supuestamente, éste era el destino que aguardaba a los sufridos contribuyentes
si el Frente Popular alguna vez llegaba al poder. Ralph Soupault, el viñetista
que dibujó la primera plana que nos interesa aquí, ganaría notoriedad
posteriormente en marzo de 1937 por una representación rabiosamente antisemita
de Léon Blum. Soupault presentaba al primer ministro cubierto de sangre y
diciendo: “¿Quién dijo que yo no tenía sangre francesa?”, después de la
represión sangrienta de una manifestación [Eugen Weber, L’Action Française,
Stanford University Press, 1962, pág. 391].
La portada de este número concreto de Le Charivari mostraba
a un buitre posado sobre el borde de un ataúd (8-9 de enero de 1937). Aunque la
fecha de la primera plana era el sábado 9 de enero, podemos confirmar que salió
un día antes al consultar L’Action Française, que anunciaba su aparición el 8
de enero. (Véase aquí, abajo.) Teniendo
en cuenta el historial del semanario, el buitre de la portada de Le Charivari
del 8 de enero de 1937 es sin duda una representación de la conspiración
judeo-bolchevique, a la que tanta afición demostraban las derechas nazis y
fascistas de los años treinta. El buitre tiene una hoz y un martillo rojos en
el pecho, y dos gotas de sangre le caen del pico sangriento. Sabemos de dónde
viene la sangre porque el ataúd donde está posado lleva un nombre: Louis
Delaprée.
La razón por la que estoy tan seguro de que Pablo Picasso
vio esta caricatura es porque unos días después respondió a la primera plana de
Le Charivari con un cuadro que es, hasta en sus mínimos detalles, su antítesis
exacta.[16] El 19 de enero de 1937 retrató a una mujer-buitre exactamente desde
el mismo ángulo, con idéntica inclinación del cuello y mirando hacia nosotros
también de lado. Con una garra sostiene la bandera nacional, roja, amarilla y
roja, solo que sobre el fondo amarillo únicamente se aprecian con claridad las
dos rayitas rojas, que coinciden con las dos gotas de sangre del buitre de Le
Charivari. Mientras que el cuerpo de éste lleva el emblema de la hoz y el
martillo, el de la mujer-buitre está cubierto de cruces, su antítesis
simbólica. La mujer está de pie en un balcón elevado de color negro funerario,
pero cubierto con una inscripción lapidaria en blanco: “Retrato de la marquesa
de culo cristiano echándoles un duro a los soldados moros defensores de la
Virgen”.
Frente a la turbia evocación de Le Charivari de las
maquinaciones bolcheviques, Picasso saca el tapaboca, muy utilizado en el lado
republicano, de que los generales nacionales han sostenido su cristiana cruzada
sobre el poder militar de los soldados moros del ejército de África. Y añade un
toque de blasfemia burlesca dándole el título de marquesa del culo cristiano.
En su significado, esta pintura tiene una evidente afinidad con Sueño y mentira
de Franco. El texto es más explícito de lo habitual en Picasso, aunque tiene su
propia lógica en este contexto.
![]() |
Picasso / Retrato de la Marquesa…, 19 de enero de 1937 |
Los paralelismos entre Le Charivari y el Retrato de la
marquesa demuestran que Picasso dio respuesta al asunto Potez 54 / Delaprée.
Picasso comenzó las viñetas de Sueño y mentira de Franco el 8 de enero de 1937,
exactamente el mismo día en que el infinitamente menos capacitado Ralph
Soupault publicó su buitre salpicado de sangre; mientras que los escritos de
Delaprée sobre los bombardeos de Madrid aparecían también en ese día. El cuadro
de Picasso de unos días después no solo demuestra que Picasso reaccionó ante
aquella caricatura, sino que algo en ella le revolvió suficientemente el
estómago como para querer copiarla, invertirla y refutarla. Sueño y mentira es
también una pieza clásica de inversión, comenzando por el título, y creo que
ahora tengo suficientes elementos para estudiarla más en detalle.
Sueño y mentira de Franco es una serie de grabados en dos
partes, acompañados de un poema en prosa, que representan a Franco como un rey
grotesco. En la forma, se inspira en las láminas narrativas tradicionales
llamadas aleluyas [Véase los ensayos y las ilustraciones en: Vinyetes al front,
Barcelona, Museu Picasso, 2011]. En una secuencia de escenas, se ve a Franco
montando diversas cabalgaduras, caminando sobre la cuerda floja o dando
piquetazos a una escultura clásica. Este pólipo monstruoso sale mal parado en
un torneo contra un toro que irradia una dignidad y una fuerza
incomparablemente mayores. Hay cuatro escenas, añadidas con posterioridad, que
se aproximan al Guernica; pero una mujer postrada, perceptiblemente también una
víctima de la guerra, pertenece a los primeros bocetos.[17] La figura de Franco
se acerca al burlesco y escatológico tirano Ubu, un personaje creado por el
dramaturgo francés Alfred Jarry, mientras que los investigadores han
detectado referencias muy concretas a la
guerra civil, y especialmente a Madrid.
Como siempre, el espíritu de Goya está omnipresente. Mucha
gente sentía que Goya era de algún modo su contemporáneo en su forma de
retratar los horrores de la guerra – “no hay mejor corresponsal de la Guerra
Civil española que Goya”, como decía el semanario moderado Marianne,
yuxtaponiendo obras de Goya a fotos del momento [“Pas de meilleur reporter sur
la guerre civile en Espagne que Francesco (sic) Goya”, 19 de agosto de 1936].
En Sueño y mentira se ha reconocido la influencia de El sueño de la razón
produce monstruos; creo que se pueden ver los monstruosos murciélagos como una
extraña premonición de los bombardeos aéreos nocturnos en el mismo día que se
daban a conocer los artículos de Delaprée sobre los bombardeos de Madrid.
Dado que Picasso vio y respondió a Le Charivari de aquel
día, creo que podemos preguntarnos si el término charivari tiene alguna relación
con Sueño y mentira. El charivari era una costumbre que incluye elementos
carnavalescos y siglos de antigüedad en la que los vecinos del pueblo tocaban
una música grotesca, haciendo ruido con pucheros y cacerolas bajo las ventanas
de los recién casados si éstos merecían ser objeto de esta persecución porque
su boda transgredía de algún modo las normas y expectativas habituales.
En el contexto europeo, un perfecto blanco de charivari
estaba en boca de todos el día en que Picasso comenzaba su Sueño y mentira: el
monarca británico Eduardo VIII y su amante, Wally Simpson, una norteamericana
dos veces divorciada, cuya proyectada boda había precipitado su abdicación. El
cartel que L’Humanité había utilizado en su campaña contra la “prensa
mentirosa” a finales de diciembre había reproducido el cáustico comentario de
Louis Delaprée, ya citado: “La matanza de un centenar de niños españoles
interesa menos que un suspiro de la Señora Simpson, la puta real”. Aquel
mensaje también había sido reproducido en L’Humanité en un facsímil sin censura
el 31 de diciembre de 1936. Cuando los lectores vieran por primera vez el
panfleto de Delaprée, el 8 de enero de 1937, notarían que la expresión “puta
real” había desaparecido, pero por supuesto que la recordarían. Aquel día, además,
L’Humanité publicó una información desdeñosa de una queja a propósito de
ciertos artículos de prensa sobre la señora Simpson, metió el nombre de
Delaprée en el debate y sugirió que “Sus Altezas y Sus Bajezas se aclaren entre
ellas” [“Aux trusts de presse en attendant mieux”, L’Humanité, 8 de enero de
1937].
![]() |
Picasso / Sueño y Mentira- de Franco, 1937 |
Con respecto a la expresión más conocida de Delaprée –en sí
misma una especie de charivari verbal– creo que ambos están presentes en Sueño
y mentira: una “puta real” y un rey destronado. El chiste está en que Franco es
a la vez rey y puta. En este carnaval de reveses e inversiones, Franco tiene un
falo gigante en una escena, pero es mujer y puta en otra, contoneando
sugestivamente las caderas y portando un abanico con un emblema de la Virgen,
para ir bien despachado. Hay una ciudad destruida al fondo, así que quizás los
niños muertos también están presentes. En la escena siguiente, el toro embiste
al monstruoso rey y éste pierde la corona. Sueño y mentira tiene su propia
banda sonora en forma de poema que es una cacofonía de sonidos metálicos:
“gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de
maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas
de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles...” [Vinyetes, op. cit., pág.
24]. Creo que esta parte del poema puede tener resonancias de un charivari
además de los sonidos de una ciudad bombardeada.
No pretendo que Sueño y mentira sea literalmente un
charivari, sino más bien que éste es uno entre tantos elementos carnavalescos
que lo componen. Una peculiaridad de Sueño y mentira es que se puede leer tanto
en forma aleatoria como de secuencia. Si seguimos su orden aparente queda bien
como una especie de cómic que comienza un día de sol cuando un grotesco rey
sale de aventuras. Y sin embargo las escenas también son independientes, y en
algún momento se iban a poner a la venta como postales en la Exposición
Internacional. Si sacamos tarjetas independientes de las nueve escenas de la
primera parte podemos verlas cinematográficamente en cualquier orden, y el
efecto será siempre el mismo. Pasamos continuamente de una procesión a un
suceso y vuelta otra vez. En las secuencias de procesión, Franco aparece
moviéndose siempre en la misma dirección sobre un horizonte bajo. Lo vemos
desde un lado, como cuando en España contemplamos una procesión religiosa
pasando por la calle. Yo diría que el monstruo cabalga sobre diversas carrozas:
un alargado caballo (o quizá la festiva mulassa o mula catalana); un pegaso
herido; una tarasca (no simplemente un cerdo, creo yo: una tarasca era un
monstruo semejante a un dragón en la fiesta del Corpus Christi, con la espalda
encorvada “como un armadillo gigante” y una cola retorcida).[18] Quizá también
cabalga sobre el gigantesco falo, con talante carnavalesco.
Sueño y mentira, creo, es una representación perfecta de las
cambios de papeles en las fiestas religiosas de España y, por extensión, el más
amplio mundo de la cultura carnavalesca popular. A finales de 1937, Franco
daría la orden de suprimir los carnavales precisamente porque, como Picasso, él
vio esta feroz explosión de energía popular como la antítesis y, al menos
potencialmente, el enemigo de la ordenada y jerárquica sociedad cristiana
[David D. Gilmore, Carnival and Culture, New Haven, Yale University Press,
1998, pág. 12]. Sueño y mentira está impregnado de simbolismo religioso, como
los estandartes o los pendones procesionales, que también incluye Goya en la
burlesca ceremonia de El entierro de la sardina, al término del carnaval.[19]
Pero según mi lectura esto no es porque la Iglesia prestara su apoyo a Franco
(o no principalmente por ese motivo). Más bien, en el distanciamiento de
Picasso en el tiempo y el espacio, el marco de la religión resultaba
completamente apropiado: una fiesta religiosa en España aprovechaba la energía de
todo un pueblo en su puesta en escena del triunfo sobre el Mal, visto como un
monstruo híbrido y grotesco.[20] En Sueño y mentira ese monstruo es Franco.
Picasso respondió primero artísticamente a la guerra civil
en el periodo que va desde el 29 de diciembre de 1936 al 8-9 de enero de 1937,
lo que coincide con la cronología de la controversia del Potez 54 y Delaprée.
No obstante, esta era también una época festiva del año. L’Humanité había
lanzado su campaña de carteles la víspera de Nochevieja. Más a nuestro favor,
el 28 de diciembre era en España la fiesta de los Santos Inocentes, y el 6 de
enero era la tradicional Epifanía. En los Santos Inocentes se conmemoraba la
masacre bíblica de los niños Inocentes, implícita en la frase de Delaprée sobre
la señora Simpson. Delaprée hizo alusión específicamente a la masacre de los
inocentes una y otra vez: “Siento vergüenza de ser un hombre, cuando la
humanidad se muestra capaz de semejantes matanzas de inocentes.” [Delaprée,
Morir, op. cit., pág. 157]. En la Epifanía se celebraba la fiesta de los Reyes
Magos, en la que la más simple y universal subversión era la corona de cartón
de rey, tan presente en tantos hogares franceses. No encuentro una intención
satírica determinada en la foto que publicó L’Humanité el 7 de enero, que
mostraba un chimpancé con una corona de cartón dando mordiscos a un trozo de
roscón de Reyes; pero nos recuerda que ésa era una fecha significada, ya fuese
parodiada o invertida.
Quizá fue lo insólito de esta controversia lo que llamó la
atención de Picasso.[21] Aunque sí estaba respondiendo a la guerra civil, éste
no era, en mi opinión, arte políticamente comprometido tal como se entiende
habitualmente.[22] Estos sucesos también encajan si los liberamos de cepos
ideológicos y los abstraemos del tiempo y el espacio: la voz de un muerto
denuncia a la prensa mentirosa desde la tumba; un rey pierde su corona por una
puta; están cayendo bombas sobre mi país; quizá sea esto un sueño que ocurrió
lejos o hace mucho tiempo; pero los sueños (songes) son mentiras
(mensonges)…[23] Lo que incita a Picasso a desbaratar al monstruo Franco en
Sueño y mentira viene de la burla feroz y blasfema, y la perspectiva trágica y
universal está por venir.
“La prensa que
miente, la prensa que mata” en el Guernica
El 26 de abril de 1937, los aviones de la Legión Cóndor
destruyeron la ciudad vasca de Gernika, causando numerosas víctimas. Un nombre
nuevo –Ce Soir el 28 de abril lo llamó Quirnica– se abría hueco en la
consciencia internacional. Las primeras noticias llegaron a París el 27 de
abril, y el 28 de abril eran titular de primera plana en L’Humanité y otros
medios. Pero no ocupaba los grandes titulares en toda la prensa francesa, y en
algunos periódicos franceses ni siquiera era noticia. No hay duda de que la presencia
de periodistas extranjeros en el País Vasco, que se trasladaron inmediatamente
a la Gernika bombardeada, fue decisiva para traer estos sucesos a la atención
mundial.
La crónica de George Steer causó un impacto especialmente
notable porque se publicó tanto en The New York Times como en The Times, el
diario más influyente de Londres. (En los medios institucionales británicos de
los años treinta solo se consideraban relevantes los sucesos que salían en The
Times). No obstante, el exhaustivo trabajo de Herbert Southworth ha demostrado
que Gernika fue un tema mediático principalmente en el mundo anglohablante, en
contraste con lo que él denomina un “muro de silencio” en Francia. Southworth
ha investigado también otro derrotero, como era el cuento fabricado
inmediatamente por los propagandistas ‘nacionales’ de que los vascos mismos
habían destruido e incendiado la villa antes de emprender la retirada.[24]
Los reportajes de prensa jugaron un papel reconocido en la
génesis de esa obra maestra, y se ha detectado iconografía periodística en el
propio cuadro. Pero hay mucho más que decir a la vista de los precedentes de
los meses anteriores. Se publicaron las crónicas de Delaprée sobre los
bombardeos de Madrid con el título El martirio de Madrid el 8 de enero de 1937.
Pero un panfleto francés sobre los bombardeos aéreos de Durango del 31 de marzo
y el 2 de abril de 1937 llevaba un título casi idéntico: Durango, Pueblo
Martirizado.[25] Creo que el cuadro de Picasso bebe directamente de estas dos
fuentes, al tiempo que hace una infinita ampliación de los mismos, algo como un
Martirio de Guernica. De hecho, el mismo término también se empleó en relación
con Gernika.[26]
Las abundantes connotaciones religiosas presentes en el
Guernica han sido debidamente reconocidas, pero hasta dónde yo he podido
comprobar los bombardeos aéreos profranquistas de Durango han sido
completamente ignorados como una fuente posible de inspiración. Y sin embargo
estas terribles matanzas en un País Vasco predominantemente católico se
llevaron las vidas de curas y monjas junto a muchas otras, y destruyeron
edificios religiosos. Ningún otro suceso mina con tanta fuerza la noción de que
la aviación fascista y nazi representaba de algún modo los valores cristianos.
El panfleto francés Durango, Pueblo Martirizado tiene que haber sido para
Picasso una inspiración visual incluso más importante que las conocidas fotos
de prensa de la Gernika bombardeada. El panfleto iba profusamente ilustrado con
terribles imágenes pero, más significativo aún, se ofrecía a la venta en
L’Humanité del lunes 3 de mayo de 1937. Lo que quiere decir que, al igual que
los otros panfletos y semanarios que hemos comentado, salió el viernes
anterior, es decir, el 30 de abril, el día antes de que Picasso comenzara con el
Guernica. Se distribuyó aquel mismo sábado, en las manifestaciones masivas del
1 de mayo.
Otros panfletos como el Martirio de Madrid de Delaprée
habían sido remitidos a personajes internacionales como Virginia Woolf [Véase
Minchom, “From Madrid”]. El folleto sobre Durango se tradujo posteriormente al
alemán, lo cual sugiere que tuvo el mismo tipo de trayectoria.[27] Con toda
seguridad este panfleto le llegó a Picasso. Iba en papel de mejor calidad que
los diarios, y las fotos eran mucho más nítidas. Esto significa que cuando
Picasso escuchaba y leía por primera vez lo de Guernica, estaba en realidad
viendo Durango.
Una foto es especialmente extraña. En primer plano, en el
suelo de una iglesia en ruinas, hay un cura muerto, está tendido, aterradoramente
inerte, como una enorme marioneta aplanada. Uno de sus brazos está extendido
horizontalmente, en postura de crucifixión, pero el otro brazo, por lo que se
ve, ha desaparecido. Al fondo podemos distinguir imágenes de la Virgen y el
Niño, y hay un púlpito elevado a la derecha. Tres figuras contemporáneas, que
son policías motorizados vascos, posan de pie incongruentemente en esta
demencial y deforme escena barroca. No me corresponde a mí analizar la obra
pictórica de Picasso –el brazo cortado aparece anteriormente en la pintura de
Picasso del 29 de diciembre de 1936–, pero conviene investigar la posible
relación de esta foto con el Guernica, y en especial la imagen del guerrero
caído.[28] (Menciono más abajo otra foto de víctimas de Durango.)
Hasta dónde se convertía un bombardeo concreto en un suceso
mediático a gran escala dependía, por decirlo claramente, de los textos que
generaba y con qué prontitud llegaban a la prensa internacional. Durango había
sufrido los ataques el 31 de marzo y el 2 de abril de 1937, pero a pesar de
toda su apasionada campaña prorrepublicana, L’Humanité solo pudo sacar esta
noticia de forma prominente y en primera plana el 6 de abril. El mismo día, el
periódico vespertino de gran tirada Paris-Soir publicaba también la noticia de
muertos y heridos en una iglesia de Durango, pero sin aclarar quiénes eran los
responsables [“Des bombes d’avion tombent sur l’église de Durango (Biscaye)”,
Paris-Soir, 7 de abril de 1937 (salió el día anterior)]. Por otro lado, los
intensos bombardeos de artillería de Madrid, una ciudad por donde pasaban
personajes internacionales tan diversos como Ernest Hemingway, Antoine de
Saint-Exupéry, una duquesa británica y una estrella de Hollywood como Errol
Flynn, tenían siempre más posibilidades de ocupar los grandes
titulares.[29] El resultado fue que los
bombardeos de artillería se convirtieron en una traba importante para la
propaganda franquista, sin aportar ventajas militares evidentes. Una
confirmación la encontramos en el diario francés Le Matin del 28 abril de 1937,
en el que el reciente bombardeo de Madrid ocupa un lugar destacado entre los
principales titulares, mientras que las noticias de Gernika aparecen en segundo
lugar.
En otro trabajo analicé el brazo levantado que sostiene una
hoz y un martillo que Picasso dibujó en un ejemplar del vespertino de gran
tirada Paris-Soir del 19 de abril de 1937. Al plantar jocosamente la hoz y el
martillo encima del nombre de Paris-Soir, Picasso estaba remedando a
L’Humanité, donde formaban parte del logotipo. Aquel brazo levantado y aquel
puño cerrado desafiantes se hicieron sitio enseguida entre los bocetos
preparatorios del Guernica, por lo que estamos hablando de las reacciones de
Picasso en las vísperas de su creación. Yo creo que reflejan la rabia de
Picasso ante lo que faltaba en la primera plana de Paris-Soir de aquel día, y
que se había escondido discretamente en la página 3, es decir, la noticia sobre
el bombardeo de Madrid. La desfigurada primera plana informaba del melifluo
deseo del ministro de Asuntos Exteriores, Yvon Delbos, de mantener buenas
relaciones con todas las partes, es decir, incluyendo a la Alemania nazi y a la
Italia fascista. Así que Picasso estaba también condenando otra clase de
engaño, la política oficial franco-británica de No-Intervención en la guerra
civil española. Las bombas que caían en España señalaban la mentira de la
No-Intervención.
Antes de comentar la reacción de la prensa diaria al
bombardeo de Gernika conviene recalcar un punto importante. Picasso empezó el
Guernica el 1º de mayo de 1937. Aquel día fue la primera gran fiesta del
trabajo bajo el Gobierno del Frente Popular, y por primera vez en su historia
la prensa diaria no se publicó en París (solo el periódico de la extrema
derecha, L’Action Française, salió aquel día). Más razón para estudiar muy de
cerca los panfletos o semanarios que según L’Humanité sí se vendieron, o se distribuyeron,
muy bien aquel día (L’Humanité comentó el 2 de mayo de 1937, pág. 5, que los
vendedores de los semanarios tuvieron mucho éxito). No es casualidad que el
panfleto sobre Durango saliera entonces para llegar así al público más
amplio.[30] Pero si ni siquiera los periódicos diarios llegaron a estar
actualizados, el desfase fue mayor para las revistas y los panfletos. L’Espagne
socialiste, por ejemplo, salió con fecha del 1º de mayo de 1937 con una portada
sobre Madrid y nada sobre Gernika.
Con estos precedentes, me gustaría repasar con detalle las
respuestas de la prensa de París durante los tres días precedentes al comienzo
de Picasso con su cuadro [He consultado los periódicos en la hemeroteca de la
Biblioteca Nacional de París, y doy los vínculos a aquellos que están
actualmente disponibles en internet]. Por supuesto que Picasso, que leía varias
publicaciones durante la guerra civil [Failing, op. cit., págs. 55-64], no
habría leído todos estos periódicos, pero estoy seguro de que nos proporcionan
un buen panorama general del ambiente en París –cómo se iban desarrollando las
noticias, qué se decía y qué no se decía–.
Comenzaré con dos diarios respetados, el moderado Le Temps y
el más conservador Le Figaro. Ninguno de los dos llevaba artículos sobre
Gernika el 28 de abril –Le Temps sacaba una crónica general de la campaña vasca
de aquel día– aunque las noticias habían llegado a París la tarde anterior. En
sí mismo, no hay nada intencionado en este silencio. Por lo general, los
diarios más serios no publicaban noticias sin las crónicas de sus propios
corresponsales, o sin los despachos de las agencias como Havas, y en este caso
aún no habían recibido ninguno de los dos. Y después de todo Gernika todavía no
era Guernica. El 29 de abril y el 30 de abril Le Temps concedía una importancia
equivalente a los bombardeos, a la negativa de los nacionales y a las
reacciones en Londres. El 29 de abril Le Figaro ofrecía su cobertura en
términos semejantes, un equilibrado tratamiento, casi simétricamente dividido
en tres partes: las acusaciones del Gobierno vasco, las contra acusaciones de
los nacionales y la emotividad de Londres. El 30 de abril Le Figaro sí incluyó
una foto de las ruinas de Gernika, y atribuyó el daño específicamente a un
bombardeo aéreo.
¿Cómo habría reaccionado alguien como Picasso ante esta
aparentemente anodina clase de cobertura? Más que su falta de profundidad (en
sí misma nada inusual), creo que había otros dos aspectos indignantes. En
primer lugar, gracias al decisivo impacto de The Times en la prensa
internacional, la fuerte reacción en Gran Bretaña al bombardeo de Gernika se
había convertido en la noticia. Entre el 29 y el 30 de abril la prensa francesa
de todo el abanico político se centró en el tumulto que había en Gran Bretaña.
Estaba potencialmente en juego, por supuesto, la política común de
No-Intervención, la piedra sobre la que se había edificado la cooperación
franco-británica. Las bombas caídas en el País Vasco eran de algún modo daños
colaterales menores dentro de una partida mayor. Pero podemos estar
absolutamente seguros de que Picasso no veía las cosas en estos términos. Si la
gran noticia para la prensa general francesa era que los británicos se
indignaban, esto probablemente suponía un tremendo desafío para un artista
español que vivía en territorio francés. Si el artista tenía el poder de
quebrar la barrera de falsedades y hacernos mirar de frente al mundo, ¿qué
mejor oportunidad podría esperar?
En segundo lugar, se estaba dando la misma validez a una
noticia que, por primera vez, contaba con el respaldo de una fuente
conservadora, como era The Times, que a las contra acusaciones de los
franquistas. Prácticamente todos los historiadores han subrayado que los
alegatos de los nacionales eran poco creíbles, y a largo plazo resultaron ser,
sin lugar a dudas, contraproducentes [Ver Southworth]. Sin embargo, por un
breve período de tiempo consiguieron enturbiar las aguas. Por ejemplo, el 29 de
abril el periódico católico La Croix calificó a los bombardeos de “aterradores
e inútiles”, pero el 30 de abril
prácticamente se retractó: “¿Quién es el responsable del bombardeo de
Gernika?”. Lo que importa de esta rectificación es que tuvo lugar justamente
antes de que Picasso se metiera de lleno en el Guernica. En este momento la
mentira parecía estar ganando terreno.
Aunque la tendencia de la prensa francesa era conservadora,
las publicaciones de gran tirada nunca querían perder una importante noticia, y
gracias sobre todo a The Times ésta era ya sin lugar a dudas una de ellas. Le
Petit Parisien la puso como gran noticia de primera página el 28 de abril,
aunque probablemente en sus últimas ediciones, porque utilizó material de The
Times de aquel mismo día. El 29 de abril incluyó el debate sobre Gernika en el
Parlamento Británico. El 30 de abril dedicó la primera plana al testimonio de
una niña que lo presenció. También fue noticia importante en Le Petit Journal
tanto el 28 de abril como el 29 de abril (véase también aquí); pero una vez más
con un destacado énfasis en la indignación que produjo en Londres. La foto que
Le Petit Journal publicaba en primera plana el 30 de abril tiene una
distribución espacial interesante: como en el Guernica, se ve el cielo a través
de una ventana en el lado superior derecho, hay luz intensa en el centro de la
foto, y los edificios de la izquierda alejándose. (Hay más imágenes de la
desolación en la página 3.) Paris-Soir aprovechó su acuerdo con el Daily
Express para publicar los informes in situ de Noel Monks. Paris-Soir, haciendo
lo típico, intentaba ganar por ambas partes, con un titular principal diciendo
que Gernika había sido destruida por la aviación, y un segundo con las
alegaciones de los franquistas (Paris-Soir, 29 de abril de 1937, salió el día
anterior).
Entre la prensa reaccionaria, L’Écho de Paris se desdijo de
un detalle en su crónica del día anterior y el 29 de abril acusó a los vascos
de la destrucción. Incluyó la versión de los nacionales completa el 30 de
abril, con foto y todo de los daños causados por la “milicia roja”. En la
extrema derecha, L’Action Française no se tomó la molestia de mencionar el
ataque. El 30 de abril incluía una breve reseña comunicando que se había tomado
Gernika.
L’Humanité, el diario habitual de Picasso, concedió mucha
importancia a los bombardeos desde el 28 de abril en adelante. Su afirmación de
que éste era “el bombardeo más horrible” desde el principio de la guerra civil
era propia de su estilo combativo. Aquel día L’Humanité también publicaba una
foto para acompañar su crónica de
Gernika. Esta foto no pudo haber llegado al periódico tan rápidamente desde
Gernika. De hecho, L’Humanité admitía este hecho en el pie de foto, el cual se
refería a “mujeres –madres, sin duda– muertas durante un bombardeo”. O sea, la
foto no está allí para ilustrar un determinado acontecimiento sino para dejar
las cosas bien claras: el fascismo mata.
Esta imagen no es un detalle menor en nuestra discusión
sobre el Guernica, porque se ha planteado que esta foto de una mujer muerta
boca arriba fue el “impacto definitivo” para Picasso, y que de ella tomó el
modelo para una mujer postrada en un boceto para el Guernica.[31] Fotos
similares ya se habían publicado periódicamente desde los bombardeos de Madrid
de noviembre de 1936, pero por ser imágenes muy fuertes ni siquiera L’Humanité
las sacaba todos los días, ni todas las semanas. El 10 de febrero de 1937,
L’Humanité publicaba una foto de las víctimas del bombardeo de la carretera de
Málaga a Almería. (Málaga era la ciudad natal de Picasso). El 6 de abril de
1937, L’Humanité publicó una foto de las víctimas del bombardeo de una iglesia
en la villa vasca de Durango, que se volvió a publicar el 30 de abril de 1937
en el panfleto Durango, Pueblo Martirizado (p.18). También la publicó L’Espagne
socialiste del 1º de mayo de 1937 en un artículo titulado ‘El Martirio de
Euzkadi’, y con el pie de foto “la masacre de un pueblo”.
Si comparamos la foto que L’Humanité sacó de su archivo para
reproducir en su noticia sobre Gernika con aquella otra foto, de Durango, vemos
que la mujer en primer plano en la foto de Durango es muy parecida a la otra, y
la foto está tomada en la misma posición y desde un ángulo idéntico. La víctima
de Durango parece más joven, como también lo parece la mujer del boceto
preliminar de Picasso. La mujer postrada dibujada por Picasso puede haber sido
una de estas víctimas o la otra, o quizás las dos. No creo que importe que
ninguna de ellas fuera en realidad de Gernika, porque de lo que estamos
hablando es del torbellino de sentimientos que suscitó su destrucción. Hay un
efecto acumulativo en este recurrente proceso de los bombardeos aéreos: a cada
cual, más muerte; a cada cual, más mentiras. La burla y la rabia ya habían aflorado
en la obra de Picasso, pero nada comparable a la extraordinaria explosión de
energía del Guernica, en el que tantos y tan dispares elementos se fusionan. En
ese momento, seguramente, el futuro bombardeo de Barcelona, donde vivían la
madre y la hermana de Picasso, ya estaba en ciernes. (Tuvo lugar en marzo de
1938.)
La extendida opinión de que la crónica de George Steer, que
publicó L’Humanité el 29 de abril, ejerció un gran impacto en Picasso es muy
plausible.[32] Aparte de Steer y Delaprée, pocos periodistas burgueses más
vieron sus crónicas publicadas en
aquella época en el periódico comunista L’Humanité. Ambos periodistas
describían los efectos de los bombardeos sobre la población civil aunque con
estilo diferente, ya que Steer era más mesurado y menos emotivo que Delaprée.
Pienso que sus escritos causaban tanto impacto precisamente por su procedencia.
El estilo combativo e iconoclasta de L’Humanité podía conquistar a lectores
como Picasso, pero los textos críticos de periodistas independientes de diarios
como The Times y Paris-Soir tendrían sin duda más autoridad.
Creo que la obra maestra de Picasso y los escritos de
Delaprée habitan el mismo mundo. El entorno del cuadro –¿es una escena
nocturna?, ¿están dentro de una casa?– encuentra su equivalente en las visiones
nocturnas de Delaprée. Ambas percepciones coinciden objetivamente con los
bombardeos aéreos de Madrid: “Anochece. Entonces empieza la gran matanza, el
horror del Apocalipsis: los asesinos se desplazan sin parar por el cielo...” [Morir,
op. cit., pág. 171, y aquí]. El tema de la Pietà de Madre e Hijo es tan
universal que no podemos atribuirlo a una sola influencia. Pero sí creo que los
especialistas en Picasso deberían leer la descripción de una escena nocturna
que Louis Delaprée hizo en su reportaje Madrid bajo las bombas. Una linterna
ilumina al niño muerto en los brazos de una mujer herida con el pecho abierto
en canal (ese último detalle también aparece en los bocetos relacionados con el
Guernica):
Una ambulancia pasa lentamente. La llamamos. ¿Va a bajar
alguien? El haz luminoso de una linterna ilumina el cadáver.
“Muerta”, dice el hombre, escuetamente. “Mañana la
recogerán. Primero los heridos.”
El hombre ve el cadáver del niño, que se encuentra en la
calzada y pueden arrollarlo por segunda vez. Entonces, aparta hábilmente con
las manos los vidrios rotos, recoge el pequeño cadáver y lo coloca sobre el
corazón de la mujer, cerca del seno derecho intacto. Un último destello de la
linterna nos muestra la pequeña cabeza infantil sobre el corazón materno y todo
vuelve a sumirse en la noche.
La ciudad está plagada de escenas parecidas, de cuadros
semejantes, que parecen haber sido inventados completamente por capricho por un
genio macabro, por un demiurgo necrófilo. Si les he dibujado con algo de
detalle esta escena es porque fue la primera que me puso en contacto, ya no con
el bombardeo abstracto y sin muertos, del que huía igual que todo el mundo en
la ciudad torturada, sino con la realidad de esta carnicería.
Por otra parte, ¿cómo olvidarme de la imagen de ese niño
muerto sobre el seno de una muerta, en un charco de sangre negra...? [Pág. 173,
y aquí].
Este texto se publicó en El martirio de Madrid el 8 de
enero, el mismo día en que Picasso comenzaba con Sueño y mentira, y fue
publicado de nuevo en L’Humanité al día siguiente. La conclusión de Delaprée, a
la vez religiosa y blasfema –muy del espíritu del Guernica–, ocupaba el ángulo
superior de la primera página de L’Humanité en forma de epígrafe: “Cristo dijo:
‘Perdónales, porque no saben lo que hacen’. Me parece que, tras la matanza de
inocentes en Madrid, habría que decir: ‘No les perdonéis, porque sí saben lo
que hacen’”. Y en mayo de 1937, solo con abrir el periódico los lectores en
Francia se habrían acordado de Louis Delaprée. La familia real inglesa, el
némesis de Delaprée, volvió a acaparar los titulares por causa de la residencia
en Francia de Mrs Simpson, y luego por la coronación del nuevo rey. Huelga
decir que la campaña en el País Vasco, al igual que Madrid en 1936, tuvo en
comparación bastante menos eco en la prensa.
Los bombardeos aéreos de Madrid, Durango y Gernika estuvieron siempre envueltos en silencios y
mentiras. Pero el embuste más descarado y persistente fue la acusación de los
nacionales desde finales de abril de 1937 de que fueron los vascos mismos los
que destruyeron Gernika. Aquella mentira estaba empezando a ganar terreno
precisamente cuando Picasso comenzó el Guernica y, de acuerdo con una de las
interpretaciones, le proporcionó el tema central. Así pues, la cabeza que surge
de la ventana ha sido interpretada como una alegoría de la verdad, en
consonancia con una pintura de Bronzino en la cual se inspira también el brazo
que la acompaña y sujeta una lámpara. El contra argumento sostiene que si el
tema fuese la Verdad, siguiendo con la alegoría de Bronzino, la Calumnia y el
Engaño también tendrían que estar presentes.[33] Pero creo que lo están: la
lámpara que sujeta el brazo alumbra un deteriorado papel de periódico.
Y si la verdad está representada por una imagen clásica, el
papel de prensa que enfoca la lámpara es estrictamente contemporáneo. Hay una
oposición similar en Sueño y mentira de Franco, cuando el repugnante monstruo
Franco le da piquetazos a un noble y majestuoso busto clásico. El título
francés Songe et mensonge de Franco también refleja este contraste. Songe era
la palabra clásica (en el uso cotidiano ‘sueño’ sería rêve), mientras que
mensonge era la palabra contemporánea que Picasso leía diariamente en la campaña
en marcha de L’Humanité contra la “prensa que miente”.
He basado mi trabajo sobre la premisa –apenas sacrílega– de
que el Guernica fue una creación arraigada en la historia social de los años
treinta y en sucesos históricos concretos. Pero el arte de Picasso “creaba
realidad según un lenguaje propio.” [Utley, op. cit., pág. 172]. En vez de
representar literalmente un único acontecimiento, con el Guernica Picasso
plasma la pesadilla de todos los bombardeos aéreos recurrentes que él, como
artista, rescata del silencio y la falacia. Cuando el artista creó Sueño y
mentira de Franco y el Guernica, en ambas ocasiones lo hizo al poco de ocurrir
el hecho, y en ambos casos en un contexto en que la noticia en la prensa estaba
siendo ensombrecida o aniquilada por el engaño. El 8 de enero de 1937, Picasso
respondió a los bombardeos de Madrid de noviembre, pero solo a raíz de la
publicación con retraso de los escritos de Delaprée y en medio de una
controversia mediática sobre la censura y las mentiras. El 1º de mayo Picasso
comenzó con su Guernica, muy poco después de la destrucción de Gernika, pero
cuando los alegatos de los nacionales empezaban a ganar terreno en la prensa.
Picasso tenía una asombrosa armería artística para desenmascarar y combatir las
mentiras y los embustes. Y en este resbaladizo terreno fue donde ridiculizó al
monstruo Franco en enero de 1937; mientras que en el Guernica arroja una luz
feroz sobre la hoja de periódico de “la prensa que miente, la prensa que mata”.
Notas
[1] Traducción: Enrique Martínez Gorroño. Se publicó este
material en inglés en http://www.albavolunteer.org/ y quisiera dar las gracias
al Prof. Sebastiaan Faber por sus sugerencias. También agradezco a Carlos
García Santa Cecilia, quien me animó a publicar esta versión en castellano, y a
Mme Catherine Lincoln-Delaprée por toda su ayuda. Quiero agradecer a los
organizadores y participantes en sendas presentaciones en Amesde, el Cañada
Blanch Centre (LSE) y Gefrema, así como en las Jornadas sobre las Brigadas
Internacionales (Madrid, 2011).
[2] Pierre Gérôme, La Presse et Franco, París, Comité de
Vigilance des Intellectuels Antifascistes, 28 de abril de 1937: secciones sobre
Madrid, Málaga, Durango y una nota sobre las noticias muy recientes de Gernika
(págs. 28-34). L’Humanité nombró a Gernika y Durango juntos el 7, 9, 10 y 15 de
mayo de 1937, etc. Para los numerosos otros bombardeos, véase especialmente
Josep Maria Solé i Sabaté y Joan Villarroya, España en llamas: La guerra civil
desde el aire, Madrid, Temas de Hoy, 2003. Pero para contrastar: Robert Stradling, Your Children will be Next:
Bombing and Propaganda in the Spanish Civil War, Cardiff, University of Wales
Press, 2008.
[3] Eric Michaud, “Matisse and Picasso: The Redemption and
The Fall”, nonsite.org, 25 de enero de 2011 [consultado el 15 de febrero 2012].
Para el epígrafe “El arte es una mentira…”, véase aquí.
[4] Picasso leía varios periódicos durante la guerra civil:
Patricia Failing, “Picasso’s ‘Cries of Children… Cries of Stones’.” Art News, 126,
7 (septiembre 1977), págs. 55-64.
[5] Louis Delaprée, Morir en Madrid, Madrid, Editorial
Raíces, 2009, edición de Martin Minchom; y los artículos en Volunteer, “From
Madrid to Guernica: Picasso, Louis Delaprée and the bombing of civilians,
1936-1937”, noviembre de 2010; “Picasso and Delaprée: new discoveries”, abril
de 2011; “The truth about Guernica: Picasso and the lying press”, marzo de
2012; Carlos García Santa Cecilia, “Destino fatídico”.
[6] Ian Gibson, Paracuellos: cómo fue [1983], Madrid, Temas
de hoy, 2005, págs. 144-151; Felipe Ezquerro Ezquerro, “El derribo del Potez de
la Embajada Francesa sobre Pastrana. ¿Error o intención?”, Revista Española de
Historia Militar, nº 9, marzo 2001, págs. 117-121; Minchom, “The truth”.
[7] Miguel Pérez Ferrero, Drapeau de France: La vie des
refugiés dans les légations de Madrid, París, Sorlot, 1938, págs. 93-94. Mme
Catherine Lincoln-Delaprée es autora de un libro muy interesante y ameno sobre
los últimos días de su padre (en prensa).
[8] Minchom, “The truth”, y “From Madrid”, nota 13; Pierre
Marqués, La Croix-Rouge pendant la Guerre d'Espagne, Paris, L'Harmattan, 2000,
págs. 123-5.
[9] Minchom, “The truth”, y la documentación de Nantes,
citada abajo. Pedro Montoliú, Madrid en la guerra civil, Madrid, Silex, 1998,
vol. 2, pág. 166, incluye un testimonio tardío sobre el bombardeo de Alcalá de
Henares el 8 de diciembre de 1936. Melchor Rodríguez llegó a impedir un asalto
a la cárcel después de la muerte de civiles en este bombardeo.
[10] Archives diplomatiques de Nantes: Madrid – Ambassade –
Guerre Civile (AD/N – MAGC) 570. Véase Minchom, “The truth”, op. cit., para una
larga discusión basada en esta documentación.
[11] Es lo que pretendía L’Humanité en enero de 1937, aunque
solo tiene sentido si el Quai d’Orsay se había enterado de lo que planeaban los
comunistas franceses. Pero efectivamente, el Gobierno francés publicó sus
conclusiones algo precipitadamente el 31 de diciembre de 1936. Aún no había
terminado sus pesquisas: AD/N – MAGC, 570, Diplomatie 50-51, 16 de enero de
1937.
[12] Carlos Serrano, L’enjeu espagnol: PCF et guerre
d’Espagne, París, Messidor / Éditions sociales, 1987, págs. 91-92, para una
iniciativa de propaganda en diciembre de 1936. He consultado la documentación
correspondiente en el Archivo Histórico Nacional, Madrid, Fondo Araquistáin,
Leg. 23 A 108, y da pocos detalles, aunque
por su fecha encaja bien, creo, con el caso Delaprée. No tengo una
información específica sobre el papel de la Agence Espagne, aunque me parece
posible. Sobre esta agencia, véase Hugo García, Mentiras necesarias. La batalla
por la opinión británica durante la Guerra Civil, Madrid, Biblioteca Nueva,
2008, págs. 89-92.
[13] John
Richardson, “How Political was Picasso?”, New York Review of Books, 25 de
noviembre de 2010, págs. 27-30. El historiador de arte Gijs van
Hensbergen, el colaborador de sir John Richardson, tuvo la cortesía de mandarme
una copia del cuadro antes de la aparición del artículo.
[14] Robert Brasillach, “Allo Malraux?”, Je suis partout, 2
de enero de 1937; “Quand demandera-t-on l’extradition d’André Malraux?”, Je
suis partout, 16 de enero de 1937. Para Brasillach, Niall Binns, La Llamada de
España: Escritores Extranjeros en la Guerra Civil, Madrid, Montesinos, 2004,
págs. 145-148.
[15] Para la reacción de Malraux, Robert S. Thornberry,
André Malraux et l’Espagne, Ginebra, Librairie Droz, 1977, pág. 55n.
[16] Figure
of a Woman Inspired by the Spanish Civil War, París, 19 de enero de 1937.
[17] Para una descripción de cada escena, Patricia Failing,
“Picasso’s ‘Cries of Children… Cries of Stones’.” Art News 126, 7 (Sept 1977):
55-64, y Vinyetes, págs. 167-177. Picasso tituló en francés sus viñetas Songe et
Mensonge de Franco, pero leemos en sus apuntes que también había contemplado un
juego de palabras en español: ‘dicha desdicha/de Franco’. Vinyetes, op. cit.,
pág. 161.
[18] David D. Gilmore, “Tarasca: Ritual Monster of
Spain”, Proceedings of the American
Philosophical Society, Vol. 152 (3), septiembre de 2008, pág. 367; Javier Portús Pérez, La Antigua Procesión de
Corpus Christi en Madrid, Madrid, Consejería de Educación y Cultura, 1993.
[19] Picasso estudió en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de cuya colección este cuadro forma parte. Conocía el paisaje
porque había ido a la verbena de San Antonio de la Florida en 1898: John
Richardson, A Life of Picasso, Volume I,
1881-1906, Londres, Pimilico, [1991], 2009, pág. 97.
[20] El toro (¿aquí, específicamente, el pueblo español?)
aparece dos veces en Sueño y mentira, y gana fuerza al derrotar al monstruo,
cf. David D. Gilmore, “Tarasca”, op. cit., pág. 366, para “rituals in which
people are attacked by an external force representing evil, usually embodied in
the form of a menacing animal or a monster. The people then defeat the monster through common action, killing the
beast and returning to normalcy, not in the same form as before, but with a
renewed ‘vitality’ that they derive from appropriating and ‘consuming’ the
power of the thing they have killed.” Sobre la rivalidad en las fiestas como
expresión del honor del grupo: Timothy J. Mitchell, Violence and Piety in
Spanish Folklore, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1988, págs. 38-56.
[21] Para una discusión de las opiniones políticas de
Picasso, John Richardson, “How political” op. cit. Unos 30 años antes, Picasso
se distanció durante la Semana Trágica de Barcelona: John Richardson, A Life of
Picasso, Volume II, 1907-1917, Londres, Pimilico, [1996], 2009, pág. 136.
[22] Para un punto de vista distinto al mío, véase
especialmente Vinyetes, op. cit.
[23] Se ha citado La vida es sueño de Calderón de la Barca
como posible influencia. La publicidad para Sueño y mentira incluyó una cita de
Francisco de Quevedo: “Yo administro unos hombres a medio podrir, entre vivos y
muertos, que traen bien aliñada fantasma…”,
(Vinyetes, pág. 161), cf. “La voz
de un muerto denuncia la prensa que miente”.
[24]
Herbert R. Southworth, La destruction de Guernica: Journalisme, diplomatie,
propagande et histoire, París, Ruedo Ibérico, 1975; David Wingeate Pike, France
Divided: The French and the Civil War in Spain, Eastbourne, Sussex Academic
Press, 2011, págs. 280-305, para las orientaciones políticas de la
prensa francesa.
[25] Durango, Ville Martyre: Ce que furent les bombardements
de la ville de Durango par les avions allemands, Comité Franco-Espagnol, Paris,
s.f. (pero anterior al 3 de mayo de 1937). El título es inexacto porque la
aviación italiana fue la responsable.
[26] Southworth, op. cit., págs. 21, 40, para referencias en
la prensa al ‘martirio’ de Guernika. Véase también L’Espagne socialiste, 1 de
mayo de 1937, que tiene un artículo sobre “Le Martyre d’Euzkadi”; y
posteriormente, Paul Vovard, Le Martyre de Guernica, París, 1938.
[27] No he
podido consultar: Durango, Stadt des Leidens: die Bombardierung Durangos durch
deutsche Flugzeuge, París, Editions du Carrefour, 1937.
[28]
También reproducido en G.L. Steer, The Tree of Gernika: A Field Study of Modern
War, Londres, Hodder & Stoughton, 1938, págs. 96-97.
[29]
“Madrid’s 18 Days Under Shell Fire / Still a Million People in the Capital /
Senseless Bombardment of Frequented Streets”, The Manchester Guardian, 30 de
abril de 1937; “Comment j’ai failli être tué dans Madrid bombardée, par le
célèbre acteur de cinéma Errol Flynn”, Paris-Soir, 8 de abril de 1937.
[30] Durango, op. cit., salió en la fecha señalada; y
Gérôme, La Presse, op. cit., se imprimió el 28 de abril de 1937.
[31] Herschel B. Chipp, El Guernica de Picasso, Historia,
transformaciones, significado, Barcelona, Polígrafa, 1991, pág. 83, para la
foto y el boceto; Rachel Wischnitzer, “Picasso’s ‘Guernica’. A Matter of
Metaphor”, Artibus et Historiae, Vol. 6 (12) 1985, pág. 165.
[32] Carlos García Santa Cecilia, (dir.), Corresponsales en
la Guerra de España, Madrid, Instituto Cervantes / Fundación Pablo Iglesias,
2006, págs. 127-128; Paul Preston, We Saw Spain Die, Londres, Constable, 2008,
págs. 263-290.
[33] Wischnitzer, op. cit., págs. 163-165, citando R. Hohl,
Die Wahrheit über Guernica, Pantheon, 36 (enero de 1978), págs. 41-58.
Martin Minchom, historiador y editor, está investigando la cobertura de la guerra civil por la prensa extranjera. Sus publicaciones incluyen ediciones de Geoffrey Cox, La Defensa de Madrid (2005), y Louis Delaprée, Morir en Madrid (2009).
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