18/4/12

Constantes poéticas en las narraciones de Alejo Carpentier

Julio Rafael Silva Sánchez

Preliminares

Especial para Gramscimanía
A finales del año 2003, durante el XXIX Simposio de docentes e investigadores de la literatura venezolana, realizado en el hermoso campus de la Universidad Católica Andrés Bello, en Caracas, Venezuela, Magali Salazar Sanabria (2003) precisaba en su ponencia Poesía y poética de Gustavo Pereira, que: ...La evolución poética del autor se mueve entre el testimonio de la violencia, el descubrimiento del rostro del país y de los personajes  y la decadencia existencial del ser humano. Con el tiempo la poesía se transforma en una piedra fulgurante, de muchas aristas, polisémica, de gran concentración y economía verbal, capacidad de elipsis, valor conceptual y, a veces, sentenciosa. La palabra es, entonces, vínculo con la historia y con el porvenir. Medianía que involucra al hombre con el tránsito pero también con la eternidad. (Salazar, 2003: 117)

Nos gustaría pensar que el fragmento anterior pudiera servir de marco adecuado para intentar una aproximación poética, contextual, a la obra narrativa de Alejo Carpentier, (La Habana, 1904 – París, 1980),  el enormísimo cronopio que hoy nos convoca a ciento ocho años de su nacimiento. En estas líneas intentaremos un acercamiento a sus obras, con especial énfasis en sus motivaciones estéticas, sus estrategias discursivas y los procesos que intervienen en la decodificación e interpretación de sus textos, a objeto de denotar en ellos la presencia de constantes poéticas como la soledad, el desarraigo, la violencia, el erotismo, lo real-maravilloso, desde su obra inicial: Ecue-Yamba-O, hasta sus narraciones paradigmáticas: El Reino de este Mundo, Los Pasos Perdidos, Guerra del Tiempo: El Acoso, El Siglo de las Luces, El recurso del Método, Concierto Barroco, La Consagración de la Primavera y El Arpa y la Sombra.

Pretendemos poner de relieve que los textos narrativos de Alejo Carpentier están impregnados de un tono ascético, casi místico, en armonía con un aire de evidentes arborescencias eróticas, a través de una riquísima imaginación que revela al poeta como un hechicero vibrante, al crear la fisura existencial por donde circula la angustia humana que persigue la magia. Allí está lo sacramental pagano, el ceremonial terreno, la ansiedad por un más allá de incertidumbres y presagios: placer y eros sublimado, para dejar constancia de fulgores y miserias, de personajes atribulados en lucidez adusta, enfrentando un mundo de símbolos: amor y erotismo como vivencias de la muerte, como ente agónico conectando los dos extremos (¿opuestos?) del vivir y del morir. Hay allí una armoniosa suma de estructuras en donde el testimonio, la confesión, el recuento, la poesía y el drama son pliegues a través de los cuales se cuela la ficción, deudores de los saberes hechos de error y de nostalgia: escenarios múltiples que decretan el espacio poético de un frondoso bosque poblado de sentidos, cuyo relato es búsqueda y extravío: un recorrido ficcional y existencial que narra el trayecto de la imagen, del vértigo, de la locura, de la música, del cuerpo, de las desventuras y experiencias existenciales de singulares personajes: espacios que fotografían la naturaleza incierta y poética de la cual nacen las pulsiones y los deseos. También la violencia y la lucha política como expresión de una épica social a través de la cual se presenta el choque conflictivo entre las conciencias, los modos de pensar y de vivir, y que funcionan como leit-motiv de toda su obra.

Ecué-Yamba-Ó

Su primera novela, escrita entre 1927 (primera versión) y 1933 (versión definitiva), Écue-Yamba-Ó, (frase que, como todos sabemos, significa: Dios, loado seas, en voz lucumí), condensa las percepciones del autor sobre lo cubano (y lo universal), en un intento por renovar, reinventar el arte narrativo, es decir: para hacerlo original. Parte de unas realidades que la literatura cubana de la época repelía, y se enriquece con el tono poético, logrando modernizar nuestra sensibilidad. Hay en ella un aprovechamiento continuo de lo ficcional, en diversas medidas y direcciones, lo cual  emparenta esta novela con las obras de otro gran maestro de la renovación narrativa: Arturo Úslar Pietri, y con las narraciones de  José Lezama Lima.  Muy a pesar de lo que el mismo autor confiesa, en su obra Tientos y Diferencias (1967), en el sentido de que ...esta primera novela mía es tal vez un intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos, de imágenes de un aborrecible mal gusto futurista... (Carpentier, 1967: 5-41), nos atrevemos a afirmar que esta novela de juventud (editada cuando el autor apenas tendrá algo más de veinte años) es una atractiva, ingeniosa y elegante mixtura, expresada a través de personajes emblemáticos, ambientes rurales y un lenguaje cargado de una sutil fuerza erótica, a través del cual asume el patético y doloroso destino de los creadores: liberar al hombre de los mitos que enajenan su libertad: ser el prometeo de hoy y de siempre, quien no sólo está obligado a crear poesía, pan metafísico y estético del hombre para el hombre, sino también está comprometido a defender las condiciones de libertad y evolución de la fantasía y el pensamiento, para que sea posible la creación estética. 

Es ésta una prosa desnuda y esencial, despojada de adornos  innecesarios, y precisa en su expresión y en la creación de ambientes y personajes. El mundo literario de Carpentier pareciera estar aquí signado por una búsqueda obsesiva; la explicación de las raíces históricas de Cuba, la imaginación de su historia nacional a través de la ficción, como si ésta fuera apenas una excusa para explicar su devenir como pueblo. Desborda en esta novela un horizonte expresivo de tonalidades, colorido y belleza del folklore cubano; una concepción sencilla, decorosa y comunicativa del vasto campo de la narrativa nacional y de su justificación como manifestación auténtica y cultural, reflejo de la realidad del campo cubano de la época, amoroso de la tierra, de sus consejas, alegrías y dolores de pueblo, en un tono de custionamiento y denuncia. En ese sentido, compartimos lo que ha señalado Alexis Márquez Rodríguez sobre esta novela, en su conocido e inagotable texto La obra narrativa de Alejo Carpentier (de 1970):  “...Carpentier se propuso hacer un alegato iracundo  y veraz contra una realidad nacional que se distinguía, en lo económico, por la profunda penetración del capital norteamericano en todos los órdenes de la vida cubana; en lo político, por la más sórdida y descarada corrupción de unos gobernantes venales, complacidos en su infamante papel de testaferros de aquellos intereses foráneos; y en lo social, por la existencia en los campos y en las ciudades de la más trágica y sombría miseria, que transformaba en un verdadero infierno la vida de los trabajadores urbanos y rurales. (Márquez Rodríguez, 1970: 23). 

Así lo percibimos en este fragmento de la obra, en donde el lenguaje adopta una inconfundible tonalidad oratoria y panfletaria: “...Roída por el chancro del latifundio, hipotecada en plena adolescencia, la isla de corcho se había vuelto una larga azucarera incapaz de flotar. La caña de oro hacía las veces de caballo de Atila. No había una patata sembrada en diez leguas a la redonda. Y los trabajadores y campesinos cubanos, explotados por el ingenio yanqui, vencidos por la importación de braceros a bajo costo, engañados por todo el mundo, traicionados por las autoridades, reventando de miseria, comían – cuando comían – lo que podía cosecharse en los surcos horizontales que fecundaban las paredes de la bodega: sardinas pescadas en Terranova, albaricoques encerrados en latas con nombres de novela romántica, carne de res salada al ritmo del bandoneón porteño, el bacalao de la Madre Patria y un arroz de no se sabía dónde...” (Carpentier, 1933: 128-129)

Al lado de temas recurrentes como el esoterismo, la santería, la brujería, el espiritismo, la evocación del pasado ancestral, el fatalismo, la angustia del tiempo, las referencias costumbristas, el tono erótico recorre estas páginas, preanunciando la maestría con la cual será tratado en  obras posteriores. Aquí eros insistente se cuela por los intersticios, para mostrar los fulgores y miserias del juego de la carne. Leamos un fragmento en donde el fuego erótico desata la violencia llameante del lenguaje: ...Menegildo se repetía que esta situación no podría durar mucho tiempo. Instintivamente, esperaba un desenlace traído por la fuerza de las cosas. Y al reconocer que “estaba enamorado como un caballo”, presentía una época de conflictos y violencia que le abriría las puertas de mundos desconocidos. Nada podía oponerse a la voluntad bien anclada en el cerebro de un macho. Como decía el difunto Juan Mandinga: “Si la tiñosa quiere sentalse, acabarán por salirle nalgas...” (Carpentier, Op. Cit..: 109)

El reino de este mundo

Temas recurrentes, constantes, en su segunda novela El reino de este mundo (de 1949), (cuyo prólogo titulado “Lo real maravilloso de América”, había sido publicado por primera vez el año anterior en el diario El Nacional, de Caracas), en donde el autor accede a una tenaz conciencia de lo político, en una explosión del lenguaje expresada en una narración captada en su anécdota pura, sin ocultar los vericuetos del drama: trabajada a mano limpia, con una mano limpia que parece heredada de la poesía., en una diversidad de sucesos de tal magnitud que el lector pareciera asomarse a un abismo de siglos. Uno de los méritos de esta novela es la reconstrucción de aquel tiempo verdadero, con personajes reales (históricos y fabulados), que representan la memoria colectiva, la memoria popular, la grandeza y la miseria, un tiempo que muere y un tiempo que vive, una nueva manera de contar la historia. Allí esta, de nuevo, el tema de la explotación de los negros, las imágenes de la miseria y la depredación, como símbolo de la explotación del hombre por el hombre, el resentimiento, la rebeldía, el mundo de misterios, de hechicería y de extrañas potencias, el esoterismo, la magia, la atmósfera de maravilla (reflejo de todo lo que hay de maravilloso en la realidad histórica y geográfica de nuestro continente). Y, por supuesto, el tono erótico aflora en estos textos, en los cuales la densidad, la justeza en la expresión, la vida palpitante en cada giro, ese poderoso fuego interior, se combinan en la revelación entrañable del amor, canto doloroso, radiante metáfora existencial dividida entre elevados sueños metafísicos y signos premonitorios de insoportable contemplación., como lo observamos en el siguiente fragmento: ...Con sus ojos siempre inyectados, su torso potente, su delgadísima cintura, el mandinga ejercía una extraña fascinación sobre Ti Noel. Era fama que su voz grave y sorda le conseguía todo con las negras. Y que sus artes de narrador, caracterizando los personajes con muecas terribles, imponían el silencio a los hombres, sobre todo cuando invocaba el viaje que hiciera años atrás, como cautivo, antes de ser vendido a los negreros de Sierra Leona. (Carpentier, 1949: 33)

Los pasos perdidos

De igual manera, en Los pasos perdidos (de 1953), los temas constituyen experiencias existenciales de profunda raigambre humana. Se profundiza la subordinación del paisaje al espectáculo humano, la tendencia a prescindir del pintoresquismo folklórico y de la sátira costumbrista, a fin de penetrar con mayor eficacia en la psicología de los personajes. La creación de personajes simbólicos se complementa con  el manejo de grupos en conflicto. Se consolida el nuevo sentido de la épica, que va dejando atrás a las figuras prometeicas: ahora las metáforas –audaces, pictóricas, frescas – salvan a la realidad evocada en los ejes ficcionales. Es un texto de evidentes resonancias autobiográficas (no olvidemos que parte de lo que allí se narra es el reflejo fabulado de aquel viaje que diera el autor –en 1951- por las aguas tormentosas del Orinoco, y por los pueblos ribereños de Puerto Ayacucho y San Carlos de Río Negro: de nuevo Venezuela es centro neurálgico de su creación estética).  Allí están los temas reiterados: el tiempo detenido, el hastío, la rutina, tiránica y esterilizante, el tiempo desandado, la denuncia, la deshumanización y la alienación, la individualidad aniquilada, cosificada, alienante, estupidizada, las angustias del presente, el hallazgo de lo real-maravilloso: aquel mundo de magia, de prodigiosas vivencias, supersticiones y creencias que traducen un pensamiento de poéticas mixtificaciones, la impostura frente a la autenticidad, la rebelión y la renuncia. Ahora el lenguaje, pleno de nobleza, densidad y vigor, enriquecido por el tono poético, se viste de todas las cadencias y las palabras, fulgentes, llevan nuevo color y son silbante música y luz meridiana, como en este fragmento, en el cual se evidencia el reiterativo tono erótico, en medio de la lujuriosa floresta: ...Miro a Rosario de muy cerca, sintiendo en las manos el pálpito de sus venas, y, de súbito, veo algo tan ansioso, tan entregado, tan impaciente en su sonrisa – más que sonrisa, risa detenida, crispación de espera -, que el deseo me arroja sobre ella, con una voluntad ajena a todo lo que no sea el gesto de la posesión. Es un abrazo rápido, brutal, sin ternura, que más parece una lucha por quebrarse y vencerse que una trabazón deleitosa. Pero cuando volvemos a hallarnos lado a lado, jadeantes aún, y cobramos conciencia cabal de lo hecho, nos invade un gran contento, como si los cuerpos hubieran sellado un pacto que fuera el comienzo de un nuevo modo de vivir. Yacemos sobre las yerbas esparcidas sin más conciencia que la de nuestro deleite. (Carpentier, 1953: 183)

El acoso

En El acoso (de 1956), publicado junto a otros relatos: El camino de Santiago, Viaje a la semilla, Semejante a la noche, Los fugitivos y Los advertidos, bajo el título de Guerra del tiempo, se plantea de nuevo la preocupación por el tiempo: los recursos ficcionales son antecedentes claros del universo fabulado de sus posteriores novelas: saltan, en planos yuxtapuestos y en tiempos diversos que cambian, estirando y aflojando, sin interrumpir ni abandonar la marcha, desde el comienzo hasta el final.  El autor recurre a una nueva actitud: narrarse para reconocerse, estructurar rompecabezas con fragmentos dispersos de la memoria, armar y desarmar diálogos, recrear un acontecimiento sobre imágenes desvaídas por el paso del tiempo, son posibilidades que abren la escritura, en una orquestación de planos cronológicos, de personajes, de lugares y sucesos realizada con la técnica del montaje cinematográfico y con la vehemencia musical que nos recuerda a la Sinfonía Heroica de Ludwig van Beethoven. Esto es así que la tensión casi intolerable de la narración se mantiene durante 46 minutos, que es la duración de una interpretación correcta de esta Sinfonía.  A la ruptura del hilo temporal del relato, se unen los temas reiterativos:  la crisis del perseguido, la situación especial del hombre condenado a muerte, la incertidumbre, la frustración, la crisis religiosa, las contradicciones ideológicas, el arrepentimiento, la ansiedad de purificación, el ascetismo, el hallazgo de Dios. Y, por supuesto: el inevitable tono erótico, la naturaleza del instinto, en pugna con la reflexión, la intuición como instrumento del conocimiento, la magia, la poesía, el destino, el amor, la vida y la muerte, en lucha permanente. Leamos un fragmento: ...La que calmó mi hambre primera con la leche de sus pechos; la que me hizo conocer la gula con la suave carnosidad de sus pezones; la que puso en mi lengua el sabor de una carne que he vuelto a buscar, tantas veces, en torsos jóvenes de su misma sangre; la que me nutrió con la más pura savia de su cuerpo, dándome el calor de su regazo, el amparo de sus manos que me sopesaron en caricias; la que me acogió cuando todos me echaban, yace ahí, en su caja negra, entre tablas de lo peor, diminuta, como encogida la cara sobre el hielo que gotea en cubo mellado, porque yo, que ni siquiera debí pensarlo –admitir que me fuese posible - , he devorado su alimento de enferma, engullido sus mieses, roído los huesos de sus aves, sorbido con avidez de marrano sus caldos de domingos. (Carpentier, 1956: 202)

El siglo de las luces 

En su novela El siglo de las luces  (de 1962), el tono lúdico, la incandescencia erótica, el desarraigo, la soledad dramática y torturante, los sentimientos de venganza, la alienación, los ideales de redención humana, la sensación de derrota, la decepción, el desencanto, la frustración, la amargura, el espíritu libertario, los procesos sentimentales, la revolución como un proceso consciente, el minucioso trazado de los rasgos caracterológicos de los personajes, la atmósfera trágica que signa sus vida, el escepticismo, la gran variedad de escenarios geográficos, los ambientes históricos cambiantes y movedizos, el puntillismo y la rica plasticidad en la descripción, las miserias físicas y morales, la pesada atmósfera de fatalismo, el contexto racial, el contexto culinario, el envilecimiento y la abyección, y la experimentación en el lenguaje y en las formas narrativas, expresados en  la necesidad de romper con la tradición literaria (aunado a un poderoso deseo de cambio social expresado en sus obras anteriores), todo conspira para  que sea considerada por la crítica la obra cumbre de nuestro narrador, y, con ella, tendrá definitivamente  ganado un puesto de vanguardia, y de los más connotados, en la narrativa contemporánea. Porque Carpentier, en una configuración discursiva de renovación, transgresión y rechazo a los esquemas narrativos imperantes, elabora un texto singular en el cual trata de liberar una de sus grandes obsesiones; explorar a fondo la realidad, indagar, penetrar en ella y analizar – desde todos los ángulos posibles – la verdad de esa realidad, a objeto de detectar la falsedad (¿multiplicidad?) que en muchos casos se esconde detrás de la realidad enfrentada. A través de esta indagación (¿estrategia?, ¿metodología?, ¿magia?), el autor, en un alucinado contrapunto de planos espaciales y temporales, se vuelca en una narración sostenida, trepidante, en donde el tono erótico se hace insistentemente presente, como en el siguiente fragmento, en donde se describe el juego de la carne, que arranca a los cuerpos el más recóndito de los goces: ...Sofía descubría, maravillada, el mundo de su propia sensualidad. De pronto, sus brazos, sus hombros, sus pechos, sus flancos, sus corvas, habían empezado a hablar. Magnificado por la entrega, el cuerpo todo cobraba una nueva conciencia de sí mismo, obedeciendo a impulsos de generosidad que en nada solicitaban el consentimiento del espíritu. Regocijábase el talle al sentirse preso; apretaba la piel su estremecido contorno en la mera adivinación de su acercamiento. Sus cabellos, sueltos en las noches de júbilo, eran algo que ahora también podía darse a quien los tomaba a manos llenas. Había una suprema munificencia en ese dar de la persona entera; en ese “¿qué puedo dar que no haya dado?”, que en horas de abrazos y metamorfosis llevaba al ser humano a la suprema pobreza de sentirse nada ante la suntuosa presencia de lo recibido; de verse tan colmado de ternura, de fuerzas y alborozos, que la mente quedaba como confundida ante el miedo de no tener con que responder a tan altos presentes (...) Colmada la carne, volvía hacia las gentes, los libros, las cosas, con la mente quieta, admirada de cuán inteligente era el amor físico. (Carpentier, 1962: 266-267)

De nuevo Venezuela aparece en las alforjas de Carpentier: la obra fue escrita entre La Guadalupe, Barbados y Caracas, de 1956 a 1958,  mientras en Cuba y en Venezuela ocurrían tragedias políticas y se avecinaban cambios radicales.
           
Una vez más somos deudores de Alexis Márquez Rodríguez, quien, en su obra antes citada (de 1970), nos proporciona una incompleta enumeración  de vocablos poco corrientes utilizados por el autor en esta novela, producto de su profunda y vastísima erudición, términos provenientes del mundo de la arquitectura, del arte culinario, de la gastronomía, de la marinería, del vestuario, insertos en la obra por razones de ambientación histórica y motivos estéticos (Carpentier, de enorme sensibilidad y cultura musicales ha debido de sentirse atraído por la enorme sonoridad de todos ellos). Así, encontraríamos: ...garnacha, sobrasada, tahona, arencón, alfarje, escarola, venatoria, escarcela, sanguinas, bigardo, chipirones, singladura, pañol, abrojines, lambies, barloar, perlongar, calabrote, anacrusa, varec, cipo, máscula, hibernal, ollares, arcabucos, morcellas, escarpias, centón, almorta, apotecario, exutorio, amurada *...(Carpentier, 1970: 209-210)

El Recurso del Método

El Recurso del Método (de 1974),  es la novela de un dictador latinoamericano, afrancesado, déspota ilustrado. El autor entra en un terreno histórico también explorado por otros escritores, como Gabriel García Márquez (El otoño del patriarca), Augusto Roa Bastos (Yo, el Supremo), Miguel Ángel Asturias (El señor Presidente) y Arturo Úslar Pietri (Oficio de difuntos), en una apasionante justa por comprender lo que le ha ocurrido y está ocurriendo a los pueblos latinoamericanos en ese momento histórico. Hay aquí un lenguaje distinto, renovador del idioma: un idioma novelístico, arrancado de la historiografía, matizado por las voces del pueblo, reordenado para la creación, escanciado de la sabiduría milenaria de la palabra escrita, directo, sin roturas, bueno para perdurar. En una prosa dinámica, de descarnados párrafos, el autor reconstruye la figura del dictador,  el cual aparece tal y como fue (o debiera ser). Se trata, en suma, del recuento de una vida; del saber ver, oír y contar de un caudillo, suma de todos los caudillos que hemos sufrido en esta parte del continente. Desde las realidades  biográficas e históricas, se construye una realidad ficcional que adquiere dimensión propia, una nueva realidad. De esta obra diría Selina Hastings (en Carlos Fuentes, Prólogo a “El siglo de las luces”, 1976), que: ...es una novela sólida, magnífica, producto de una imaginación extraordinaria. El estilo rococó, con sus párrafos que van adquiriendo fuerza como una avalancha, es por completo absorbente-arrolladora, en el  mejor sentido de la palabra. (Hastings, 1976: 49)

Concierto barroco

Concierto barroco (de 1974), también con personajes históricos, también con realidades americanas, es un alarde de barroquismo: una stravaganza, una pieza musical en la cual todas las épocas, todas las formas, todos los espacio se dan cita, se funden en este caleidoscopio de fábula que encierra a Vivaldi, Haendel, Scarlatti...un indiano y su criado negro, el entierro en góndola de Wagner y la tumba veneciana de Stravinsky, el espectro operístico de Moctezuma, los ritmos del jazz de Nueva Orleáns, la comparsa de Santiago de Cuba....en una plateada prosa que evidencia una propuesta estética más allá del referente social y mucho más cerca de la sensibilidad musical del autor, la cual bordea los campos ideológicos a partir de mundos posibles solapados en la narración como espacio de la confesión y el desapego: el espejismo donde se hace traslúcida la memoria encantada, y los afluentes de la nostalgia dejan verter lo más íntimo del ser transfigurado en imago creadora, el deseo que fenece cuando se logra y queda sólo la utopía, la cual, al igual que el amor, es un deseo inalcanzable. Leamos un fragmento: ...Quedó la casa cerrada para el mejor holgorio de los forasteros, y las horas del mediodía serían ya cuando ambos volvieron a su albergue, luego de almorzar alegremente con las putas. Pero, si Filomeno se relamía de gusto recordando su primer festín de carne blanca, el Amo, seguido por una chusma de mendigos, apenas aparecía en las calles donde ya era conocida la pinta de su jarano con recamados de plata, no cesaba en sus lamentos contra la ruindad de esta villa harto alabada – poca cosa era, en verdad, comparada con lo quedado en la otra orilla del Océano – donde un caballero de su mérito y postura tenía que aliviarse con putas, por no hallar señora de condición que la abriera las cortinas de su alcoba. (Carpentier, 1974: 28-29)

La consagración de la primavera

La consagración de la primavera (de 1977), es una novela en donde la poesía continúa en si intento reiterado por abrir las puertas de la condición esencial del ser, de la revelación de la angustia y la belleza de lo humano ante la cotidiana realidad. Revelación de otra dimensión y posibilidad que nos acerca a las múltiples facetas del lenguaje, como manifestación de hallazgos en los caminos hacia la palabra sagrada, donde lo invisible se hace visible y donde los absolutos se hacen posibles. Allí está la experimentación lingüística recorriendo diversas posibilidades: el quiebre sintáctico, la exploración de lo anecdótico, la reflexión metaficcional, el diálogo entre las imágenes y el lenguaje verbal, la experimentación con las estructuras narrativas y temporales, el linaje de una estética que pone en escena, en forma recurrente, el olvido, la memoria y la Historia. Leamos un fragmento: ..Afuera, seguía nevando. Aquí, había calor, música de calor, presencia de calor – de un calor próximo, inmediato, posible .Tuve, de repente, la idea de que esta mujer, de nuca inclinada sobre mi mesa de dibujo, habría de ser mi amante por fuerza, porque era inevitable, porque no podía ser de otro modo. Más: me parecía que lo era ya; que ya lo había sido; que mañana era ayer; que el cercano marzo se llamaba enero. Una realidad, de pronto percibida, se me imponía en tales valores de futuro ya vivido que excluía todo razonamiento acerca de algo que “me arrastraba hacia delante” – como hubiese dicho Claudel. Era así y no de otro modo. No sabía si su rostro, capaz de pasar de la extrema tensión – concentración – a una risa repentina, era bello o no lo era. Acaso lo era, pero importaba poco: lo necesitaba. (Carpentier, 1977: 75)

El arpa y la sombra

En El arpa y la sombra (de 1979),  el autor vuelve a incursionar en la historia, ahora para presentar a un hombre: Cristóbal Colón, el Almirante de la Mar Océana, quien soporta los intentos por canonizarlo, en contrapunto con el monólogo alucinante en su lecho de muerte. Asistimos así a los avatares de una vida que experimenta el hermoso reto de la aventura, envuelto en una aureola mística, casi mágica, que lo conduce a emprender el desplazamiento. La densidad, la justeza en la expresión, la vida palpitante en cada giro, ese poderoso fuego interior, se combinan en la revelación entrañable del amor, canto doloroso, radiante metáfora existencial dividida entre elevados sueños metafísicos, como signos carnales premonitorios de incandescente contemplación. Leamos un fragmento: ...Arrodillándome ante ella repetí aquellos versos, afirmando que en ella parecía haber pensado el gran poeta, al decir que “cuando se erguía en medio del coro de mujeres” – de todas las mujeres del mundo -, “los rostros de las demás se apagaban ante el esplendor del suyo”. Tuvo como un leve y deleitoso parpadeo al escucharme, me alzó del suelo y me sentó a su lado, y, a retazos, empezamos a reconstruir, memorizando, la hermosa tragedia... Y, aquél día, movido por una audacia de la que me hubiese creído incapaz, pronuncié palabras, como dichas por otro – palabras que no repetiré en mi confesión – que me hicieron salir de las estancias reales cuando empezaban a sonar las dianas de los campamentos. Y, desde esa noche venturosa, sólo una mujer existió para mí  en el mundo que aún esperaba por mí para acabar de redondearse. (Carpentier: 1979: 90-91)

A manera de conclusión

Hemos visto cómo para Carpentier el juego de la creación literaria se repite en un sentido ritual, a veces olvidado, o se inventa, restituyendo secretos enlaces o siguiendo íntimas apetencias, con un trasfondo igualmente mágico. Pero, si a ratos la óptica del autor atomiza y reduce continuamente las estructuras contextuales y verbales, por encima de este soplo desvelado surge una absoluta afirmación de esperanza y de fe. Por la senda plurívoca del conocimiento, del extrañamiento y del amor, Carpentier coloca al hombre en la búsqueda de sí mismo, viajero impenitente, cruzado indoblegable yendo siempre hacia algo nuevo, más allá, más lejos, con el poder de proyectarse y de hacerse: el poder de la creación y de la autocreación. Nos gustaría concluir este acercamiento a la obra de Alejo Carpentier, recordando un texto suyo sobre la obra del gran pintor venezolano Armando Reverón (publicado el 30 de septiembre de 1954, en el Papel Literario del diario El Nacional, de Caracas), y en el cual el autor pareciera describirse inadvertidamente a sí mismo: ...Sólo los verdaderos grandes artistas son capaces de crearse un mundo propio, una mitología que, con el tiempo, se transformará en un elemento de tradición. Hay quien resucita los viejos dioses nórdicos, y los humaniza de nuevo, cuando ya estaban olvidados. Hay quien crea un universo con los simples objetos que bastan para realizar una naturaleza muerta. Mitología de arlequines. Fábulas plásticas nacidas de una contemplación de la realidad más corriente. (Carpentier, 1954: 4)

Nota

* Garnacha: cierto tipo de vino de uvas; sobrasada: embuchado grueso de carne de cerdo muy picada y sazonada con sal y pimiento molido; tahona: molino de trigo, panadería; arencón: especie de arenque un poco mayor que el ordinario; alfarje: techo de maderas labradas y entrelazadas artísticamente; escarola: cuello alechugado que se usó antiguamente; venatoria: perteneciente o relativo a la montería o caza mayor; escarcela: bolsa que se lleva colgando del hombro o del vestido; sanguinas: rojo; bigardo: vago, vicioso; chipirones: calamares; singladura: intervalo de veinticuatro horas en la navegación, contado a partir de las doce del día; pañol: compartimiento en las embarcaciones para guardar alimentos, armas, herramientas, etc.);  abrojines: múrice comestible; lambies: caracoles marinos grandes, propios del Caribe; barloar: arrimarse un barco a otra embarcación o al muelle; perlongar: navegar paralelamente a la costa; calabrote: maroma; anacrusa: sílaba átona que precede a la primera acentuación en un verso; varec: especie de alga marina; cipo: pilastra o trozo de columna; máscula: masculino; hibernal: invernal, relativo al invierno; ollares: orificios nasales de las caballerías; arcabucos: monte muy espeso; morcellas: chispa que salta del pabilo de una luz; trozo muy fino de hielo, semejante a una pequeñísima estalactita, que se forma en los vidrios de las ventanas bajo los fríos invernales; escarpias: clavo de cabeza acodillada, alcayata; centón: obra literaria compuesta de trozos y sentencias ajenos; almorta: planta leguminosa de España, perteneciente al g´nero Lathyrus, apotecario: boticario; exutorio: relativo a cierto tipo de úlceras purulentas; amurada: parte interior de los costados del barco...

Referencias bibliográficas

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J.R. Silva Sánchez
Julio Rafael Silva Sánchez nació en Tinaquillo, estado Cojedes (1947) y desde su juventud se ha dedicado a escribir ensayos con los cuales ha obtenido reconocimientos como el Premio Nacional de Ensayos Literarios "Enriqueta Arvelo Larriva" de la Unellez (1987) por su libro “Julio Cortázar, instrucciones para un perseguidor”; Mención Honorífica del Premio Nacional de Ensayos Ipasme (1989) por su obra “Desarrollo de actitudes, conductas y valores en adolescentes a través de la manipulación que la televisión hace de la imagen arquetípica del héroe”; Premio Nacional de Ensayos del Conac (2004) por su investigación “Eduardo Mariño: el brillo y las sombras de una escritura heteróclita”; Premio Nacional de Crónicas 2008 en la Primera Bienal Nacional de Literatura José Vicente Abreu (Cenal-Red de Escritores), con su indagación “José Vicente Abreu en cuatro tiempos”; Premio de Ensayos en la II Bienal Nacional Literaria “Víctor Manuel Gutiérrez” Unellez (2010), por su investigación “Julio César Sánchez Olivo y el poder seductor de la metáfora”; Mención Honorífica en el Concurso Nacional de Ensayos “Centenario de Miguel Hernández”, convocado por la Embajada de España en Venezuela y la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy (2011), con su ensayo “La palabra como exigencia iluminada de lo real (acercamiento a la obra poética de Miguel Hernández)”. Como narrador obtuvo Mención de Honor en el Concurso Nacional de Cuentos y Relatos: Misterios y Fantasmas Clásicos de la Llanura, de la Unellez (2004), con su relato “Schumann entre Dachau y San Fernando”. Su más reciente obra publicada es: “Héroes y villanos, llaneros y llanura en la obra narrativa de José León Tapia”, Unellez (2008).