31/1/11

Alain Badiou retoma la tradición y piensa para el futuro


La edición de los primeros libros de Alain Badiou permite adentrarse en las ideas del infatigable filósofo francés, platónico intempestivo que, a contrapelo de su tiempo, retoma la tradición y piensa para el futuro

María del Carmen Rodríguez 

En lo que va del año, Alain Badiou ha publicado en Francia su Segundo manifiesto por la filosofía (se espera, en breve, la traducción en español), L’ antiphilosophie de Wittgenstein ("La antifilosofía de Wittgenstein"), el tomo 5 de la serie "Circunstancias", L’hypothèse Communiste ("La hipótesis comunista"), y Éloge de l’amour ("Elogio del amor"). Como en eco, y casi al paso de las reediciones de sus obras anteriores en tierras galas, acaban de aparecer, en traducción española, cuatro de sus obras, entre ellos sus dos primeros libros de filosofía.

El primero, El concepto de modelo, subtitulado Bases para una epistemología materialista de las matemáticas , retoma una exposición del filósofo francés que tuvo lugar en abril de 1968 en la École Normale Supérieure y el texto de la exposición siguiente que, prevista para el 13 de mayo de ese mismo año, no se hizo porque el expositor, junto con tantísimos obreros y estudiantes, participaba ese día en la colosal movilización de Mayo del 68. Ese tropiezo con lo real de la política, ese acontecimiento, marcaría singularmente la trayectoria de quien, militante de campo, había publicado ya dos novelas.

Eric Hobsbawn habla de revoluciones


Stefan Collini

Reseña de How to Change the World: Tales of Marx and Marxism [Cómo cambiar el mundo: historias de Marx y marxismo] de Eric Hobsbawm

"Hasta ahora, los filósofos han tratado de comprender el mundo; de lo que se trata, sin embargo, es de cambiarlo". La célebre magnificación de Marx trataba de levantar lo que podría hoy llamarse una "exigencia de impacto" en la valoración del pensamiento abstracto: la prueba de la validez de las ideas debía encontrarse en su capacidad de transformar el mundo. Esta declaración desmesurada puede contemplarse retrospectivamente como expresión de una tensión que discurría a lo largo de toda la obra de Marx y se hallaba en la raíz de la recurrente crisis de identidad que asolaba ese corpus diverso del pensar y el obrar al que posteriormente dio en llamarse "marxismo".

Se desarrolló y aún se desarrolla un corpus de veras extraordinariamente rico con este marbete, pero tanto los adeptos como los críticos se han mostrado proclives a insistir en que la posición e importancia de estas ideas ha de evaluarse por referencia a su historial a la hora de transformar el mundo. A los adeptos les gusta decir a menudo que la cuestión aún está por decidir, pero no tienen más remedio que reconocer, lamentablemente, que la cosa no pinta bien; los críticos se regocijan apuntando a los millones de víctimas de Stalin y a la prosperidad sin paralelo (para algunos) del capitalismo, y dan entonces el caso por concluido.

Datos sobre el piano

Antonio Michel

El piano es  un  instrumento de cuerda con un teclado derivado del clavicémbalo y martillos y cuerdas derivados del dulcémele. Difiere de sus predecesores, sobre todo, en la utilización del sistema del martillo impulsado hacia las cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar el volumen mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos.
Por esta razón el primer modelo (1709) se denominó gravicembalo col piano e forte (‘clavicémbalo con suave y fuerte’). Su creador fue Bartolomeo Cristofori (1655-1731), fabricante de clavicémbalos florentino, al que se considera inventor del instrumento en 1698. Dos de sus pianos han llegado hasta nuestros días. La caja de uno, fechada en 1720, está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York; la otra, de 1726, está en el Museo de la Universidad Karl Marx de Leipzig.

Piano de cola

El piano es uno de los instrumentos más utilizados por su flexibilidad. Aparece como solista y como acompañante, o formando parte de una orquesta y en la música de cámara. También interviene en la música popular y en el jazz. Fue inventado alrededor del año 1709. Además del piano de cola que aquí aparece, hay otros tipos como el más habitual piano vertical.

Evolución del Piano

A partir de 1725, año en que el organero alemán Gottfried Silbermann, de Friburgo, adopta el sistema de Cristofori y construye dos pianofortes que somete a la consideración de Johann Sebastian Bach, los mayores avances se producen en Alemania. Quizá la contribución más importante fue la de Johann Andreas Stein, de Augsburgo, al que se considera inventor de un sistema de escape mejorado que sirvió para fundar la escuela vienesa de piano elogiada por Wolfgang Amadeus Mozart, que contó con el favor de la mayoría de los compositores alemanes de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Varios constructores de la Alemania central emigraron a Londres hacia 1760 y fundaron la escuela inglesa que, con John Broadwood y otros, empezó a trabajar para la producción de pianos más sólidos, cuya fama ha llegado hasta nuestros días.
El francés Sébastien Érard fundó la escuela francesa en la década de 1790. En 1823 desarrolló el sistema de doble acción que todavía hoy es de uso general. En esta época, artesanos de muchos países europeos trabajaban para perfeccionar el instrumento. Se produjeron numerosas mejoras en el diseño y la construcción. Alemania y Estados Unidos han destacado en la fabricación de pianos, en especial la casa alemana fundada por Karl Bechstein y las estadounidenses Steinway, de Nueva York, y Chickering, de Boston. Los pianos de la fábrica austriaca Bösendorfer son también muy apreciados.

La extensión del piano primitivo era, como la del clavicémbalo, de cuatro o cinco octavas. De forma gradual se fue aumentando a más de siete. Para ello se realizaron cambios estructurales, como el incremento de la tensión de la cuerdas para producir ciertas notas. Existe un modelo de Bösendorfer que tiene un bajo extendido, gracias a lo que alcanza las ocho octavas.

Estructura Moderna

El piano moderno tiene seis partes fundamentales (en la explicación siguiente los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama de la estructura del instrumento): (1) El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal donde se sujetan las cuerdas. En el frente está el clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija. (2) La tabla armónica, pieza delgada de madera con un veteado muy regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración por simpatía. (3) Las cuerdas, fabricadas de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde el agudo al grave. Las notas agudas disponen de dos o tres cuerdas afinadas al unísono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al entorcharse en espiral un alambre fino. (4) El teclado es el verdadero mecanismo requerido para impulsar los martillos o macillos contra las cuerdas. La parte más visible consiste en una hilera de teclas que se accionan con los dedos. Las teclas de las notas naturales se fabrican de marfil o plástico, las de las notas alteradas de ébano o plástico. (5) Los pedales son palancas que se accionan con los pies. El pedal fuerte (derecho) levanta los apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas se han dejado de pulsar. El pedal sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para que las golpeen con más suavidad, o los mueve hacia un lado para reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del sonido. En muchos pianos verticales al pisar el pedal de sordina se interpone una tira de fieltro entre los macillos y las cuerdas con lo que se produce un sonido tenue. (6) Según la forma del mueble los pianos se clasifican en de cola, rectangular y vertical. El cuadrado o de mesa no es muy común. Para el uso doméstico se suele utilizar el vertical, mejor para estancias pequeñas. Los pianos de cola se construyen en varios tamaños, desde el gran cola de 2,69 m de largo, hasta el colín, de menos de 1,8 metros.

Entre los pianos verticales se incluye el piano doméstico del siglo XIX, del que el gran piano vertical es un tipo mayor. Los modernos pianos de espineta y consola son verticales pequeños emparentados con el cuadrado. En los pianos verticales las cuerdas se sitúan en sentido vertical o diagonal desde el extremo inferior del instrumento. En los verticales y los colines las cuerdas graves se sitúan en diagonal respecto de las agudas, más pequeñas. Con ello se ahorra espacio y se distribuye la tensión al mismo tiempo. La tensión conjunta de las cuerdas de un piano gran cola de concierto es de unas 30 toneladas, en el vertical de unas 14 toneladas.

Mecanismo de Pulsación

Cuando la tecla del piano se pulsa, las palancas que hay en el otro extremo suben y elevan otra palanca que lanza un martillo contra las cuerdas de una determinada nota. Al mismo tiempo, un apagador se separa de esas cuerdas para que puedan vibrar. Lo siguiente es una explicación detallada de cómo funciona el mecanismo. Los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama en el que se muestra el mecanismo de un piano de cola.

La tecla (1) es una palanca que pivota (2) sobre una articulación elevadora. Cuando el pianista pulsa la tecla, la parte trasera asciende y la fuerza de la palanca de la tecla (3) presiona hacia arriba el puente (4), que actúa como bisagra. El lado libre de éste sube llevándose una pieza en forma de L llamada sostén del amortiguador o palanca de escape (5) y la palanca de repetición (9).

La articulación elevadora empuja al rodillo (6), un rollo de fieltro sujeto al brazo del macillo (7), y éste sube. El movimiento hacia arriba de la articulación se detiene cuando su extremo saliente golpea el botón regulador (8). El martillo sube rápidamente desde la articulación y golpea las cuerdas correspondientes. La palanca de repetición (9) también asciende, pero sólo hasta el extremo donde la articulación lo atraviesa, y toca el tornillo descendente situado en la cabeza del macillo (10); esta palanca permanece elevada hasta que la tecla se suelta.

El macillo cae hacia atrás, pero sólo en parte. Se detiene por la junta articulada golpeando la palanca de repetición que estaba arriba (9). La palanca de escape (5) puede entonces volver bajo el mango del macillo, elevado a su posición original. Al mismo tiempo, el empujador (11) hace que el macillo rebote contra las cuerdas.

Si la tecla se suelta, el macillo se mueve y la palanca de repetición queda elevada. Si el intérprete presiona de nuevo la tecla que ha pulsado antes, la palanca de escape (5) puede una vez más empujar al rodillo y al mango del macillo hacia arriba. Este sistema permite una rápida repetición de las notas antes de que la tecla y el martillo tengan tiempo de volver a sus posiciones originales. Fue una mejora importante en los mecanismos más simples y primitivos del piano y muy explotada por virtuosos como Johann Nepomuk Hummel y Franz Liszt.

Mientras tanto, la parte trasera de la tecla también ha empujado hacia arriba la palanca del apagador (12) que levanta a éste de las cuerdas de la tecla. Cuando ésta permanece en parte suelta, el apagador retrocede, se posa en las cuerdas y silencia su sonido.

Cuando la tecla se libera del todo todas las partes del mecanismo vuelven a sus posiciones originales por la fuerza de la gravedad. A diferencia de los pianos de cola, los modelos verticales no pueden depender de la gravedad para hacer que todo vuelva a su lugar. En un piano de cola el mecanismo se asienta horizontalmente sobre la tecla, en uno vertical se adapta para que se asiente más o menos en vertical. Ya que no puede depender por completo de la gravedad, incluye varios muelles y pequeñas tiras de tela para devolver el mecanismo a su lugar.

Foto: Frederic Chopin
Foto: Sergey Rachmaninoff
Pianistas Célebres

El piano ha sido siempre un instrumento de virtuosos. Los compositores tocaban sus propias obras en los siglos XVIII y XIX, entre ellos Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin y Franz Liszt. La pianista alemana Clara Schumann interpretaba las obras de su esposo Robert Schumann. El final del siglo XIX estuvo dominado por el compositor e intérprete ruso Anton Grigórievich Rubinstein. A principios del XX muchos instrumentistas viajaron por Europa Occidental y Estados Unidos. Destacan el polaco Ignacy Jan Paderewski y los polaco-estadounidenses Josef Hofmann y Arthur Rubinstein así como la venezolana Teresa Carreño. En el periodo de entreguerras sobresale el compositor e intérprete ruso Serguéi Rajmáninov, el austriaco Artur Schnabel, la inglesa Myra Hess, el alemán Walter Gieseking, el español Ricardo Viñes y la brasileña Guiomar Novaes. Después de la II Guerra Mundial, en 1945, aparecieron pianistas soviéticos como Emil Gilels y Sviatoslav Richter. El chileno Claudio Arrau fue maestro en un amplio repertorio. Con ellos podemos citar al intérprete y pedagogo checo Rudolf Serkin, al virtuoso soviético Vladimir Horowitz y a la española Alicia de Larrocha. Otros pianistas destacables de esta época son el anglo-austriaco Alfred Brendel, causante de varias controversias estéticas por su enfoque musicológico, el canadiense Glenn Gould, que grabó con mucho éxito la obra de Bach, los estadounidenses Van Cliburn y Murray Perahia y el soviético Vladimir Ashkenazy. En la actualidad, con un nivel de calidad técnica que sigue aumentando, han proliferado los concursos internacionales que sirven como lanzamiento a los artistas jóvenes.

Rapsodia sobre un tema de Paganini, de Rajmáninov

El famoso pianista y compositor Serguéi Rajmáninov (1873-1943) fue uno de los últimos compositores rusos del siglo XIX. Al igual que en las obras de otros compatriotas, sus obras se caracterizan por el uso de largas melodías traspasadas por un sentimiento de melancolía, todavía dentro del movimiento romántico. Su calidad como concertista le proporcionó éxito en Europa y Estados Unidos, donde se exilió tras la Revolución Rusa.

Giorgio Agamben se atrevió a hacer un “Elogio de la profanación”


Qué es el genio, cómo funciona el mecanismo de la parodia, qué lugar ocupa hoy en nuestra sociedad el acto de la profanación. En las nueve prosas breves que componen el libro “Profanaciones”, donde Giorgio Agamben responde a esas preguntas y muestra esa energía de pensamiento y esa claridad de estilo que lo caracterizan. Mediante un género que amalgama la alta tradición metafísica con la lectura sutil de la literatura y la agudeza de los mejores ensayistas modernos, Profanaciones sorprende por la nitidez y profundidad que es capaz de desarrollar en unos textos tan breves. El deseo, la relación entre magia y felicidad, el cine o una relectura de la famosa teoría de Michel Foucault sobre «la muerte del autor» son algunos de los asuntos tratados en esta obra indispensable. Agamben aparece, al mismo tiempo, como el último representante de una erudición imponente y como un intérprete atento de todos los fenómenos del mundo contemporáneo, desde las novelas de Kafka a los cambios de cánones en el cine pornográfico. Profanaciones es el espectáculo de una inteligencia funcionando con una insuperable intensidad.

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"   Es quizás sólo en la esfera del rostro humano que el mecanismo del valor de exposición encuentra su lugar propio. Es una experiencia común que el rostro de una mujer que se siente mirada se vuelve inexpresivo. La conciencia de estar expuesta a la mirada hace, así, el vacío en la conciencia y actúa como un potente disgregador de los procesos expresivos que animan generalmente el rostro.