2/1/11

Escuela de Velocidad de Carl Czerny: Descripción de dos piezas


Rodney Graham

En 1978 encontré un artículo en el Scientific American Magazine escrito por el historiador de la ciencia y especialista en Galileo, Stillman Drake, en donde se defendía la teoría de que el descubrimiento de la Ley de Caída Libre por Galileo se produjo por deducción a partir de (y no meramente comprobada por) la observación directa-empírica de una bola rodando cuesta abajo por una rampa, y que la técnica experimental de Galileo se apoyaba, o incluso estaba guiada, en un conocimiento profundo de la música heredado de su padre Vincenzo Galilei, compositor y musicólogo.

El problema, según Drake, consistía en ecualizar pequeños intervalos de tiempo (no se disponía de aparatos de medida que pudieran hacerlo) y para resolverlo Galileo recurrió a su propio sentido interno del tiempo y del ritmo, sentido que, como hijo de un músico consumado y él mismo virtuoso del laúd, tenía muy desarrollado. Drake describe así una reconstrucción del experimento de Galileo:

"Situar un plano inclinado acanalado de unos 6.5 pies, formando un ángulo de 1,7 grados aproximadamente. Fijar un tope en el extremo mas elevado, contra el que poder sujetar una bola de acero, ejerciendo una ligera presión con el dedo sobre ella.


A continuación entónese una marcha sencilla cómo "Adelante Soldados Cristianos" aplicando un tempo de unas dos notas por segundo, de forma vigorosa. Una vez establecido el tempo, liberar la bola coincidiendo con alguna nota y marcar con tiza la posición de ésta para las otras notas (a intervalos de medio segundo). En tres o cuatro intentos pueden marcarse ocho posiciones. Poner una goma elástica alrededor del plano en cada marca. (Galileo habría atado cuerdas [de laúd ] en esos sitios, a la manera en que se ataban los trastes ajustables en el mástil del laúd, pero hoy día es mas cómodo utilizar gomas elásticas, mas fáciles de emplazar y ajustar). Ejecutando el experimento repetidas veces, ajústense las gomas de manera que el sonido producido por la bola al pasar por encima coincida siempre exactamente con una nota de la marcha. Cuando el plano inclinado ha llegado ha convertirse en una especie de metrónomo, mídanse las distancias en milímetros desde la posición de reposo de la bola hasta cada una de las marcas de goma."

Las razones de las posiciones sucesivas tomadas desde el punto de reposo equivaldrán a los cuadrados de los tiempos marcados: 1, 4, 9, 16, 25, 36, 49* de donde puede deducirse la Ley de Caída Libre. Drake continua, observando cómo Galileo podría haber estado influido mas directamente por su padre, el cual había utilizado la experimentación empírica para demostrar que los pesos impuestos a cuerdas semejantes de igual longitud sonando con un intervalo musical dado son idénticos al inverso de los cuadrados de las longitudes de las cuerdas sonando en ese mismo intervalo bajo cargas iguales. "La música por tanto, observa Drake, parece jugar un doble papel en los comienzos de la ciencia experimental ya que tanto el tono como el tiempo tuvieron su importancia."

El relato de Drake acerca de los experimentos de Galileo y su padre y el brillo del llamado Pasillo Nor-Oeste entre arte y certeza científica que el relato proveía, me inspiraron para abordar, en consecuencia, una serie de proyectos musicales basados en la ley de caída libre -pero todos mis esfuerzos fracasaron.

De todos modos, durante una exploración rutinaria en una tienda de discos en Vancouver encontré de manera fortuita una copia de la "Escuela de Velocidad" de Carl Czerny, una colección de ejercicios para piano cuyo sólo título iluminó mi camino.

Como alumno de Bethoven y profesor de Liszt, Czerny desempeña un papel importante en la transmisión histórica de la técnica pianística del romanticismo, de virtuosismo creciente. En última instancia el objetivo de la Escuela de Czerny no es otro que la pura aceleración, en términos pianísticos, dado que al acabar los ejercicios es presumible que el virtuoso será capaz de tocar mas deprisa que al principio.

Mi propia composición, acabada por fin en 1992, ocupa ,expande, y produce una dilación de la Escuela de Velocidad de Czerny cuyo título he tomado como propio siguiendo la misma lógica.

Mi método compositivo fue el siguiente:
Tomando las primeras 1.116 notas (correspondientes a los tres primeros ejercicios de Czerny y parte del cuarto) situé tales notas en la posición de sus cuadrados siguiendo la Ley de Galileo. Esto es, mientras que el primer tiempo señalado (el qué se asigna a la primera nota) en la Escuela de Czerny es el primer tiempo en mi Escuela, el segundo tiempo señalado por Czerny pasa a ser el cuarto de mi trabajo, el tercero en el original se transforma en el noveno y así hasta alcanzar la nota 1.116 de Czerny que se corresponde al tiempo 1.245.456 de mi muy expandido trabajo. Los espacios musicales que se crean en mi composición se llenan con silencios -de hecho mi Escuela no consiste en otra cosa que en la interpolación sistemática de silencios siguiendo la ley de Galileo. (Anteriormente en Parsifal 1882 -38.969.364.735 utilicé el mismo principio de silencios interpolados para crear la estructura de "primos asincrónicos" por la que la duración de la ópera original de Wagner resultaba enormemente expandida).

Limité mi trabajo a las 1.116 primeras notas de Czerny porque la interpretación de éstas de acuerdo con mi sistema dura exactamente 86.400 segundos -un día solar de 24 horas- si se hace a M. M. = 864.9, una pequeña modificación del tempo original indicado por Czerny.

Como ejercicio de velocidad diario mi Escuela, que comienza a las nueve de la mañana, está pensada para ser interpretada por un músico en vivo o por un autómata musical en un ciclo diurno perpetuo cuyo período es idéntico al de la rotación diaria de la tierra en relación al sol. Esta escala cósmica no es arbitraria -de alguna forma estaba ya indicada en la calibración del Metrónomo de Maelzel (al cual se refieren las indicaciones del tempo original de Czerny) que calcula el tiempo en segundos solares, fracciones precisas del día solar medio.

Mi versión de Escuela de Velocidad puede ser contemplada como una demostración musical de la Ley de Galileo, de acuerdo con la cual cada sonido es análogo a cada una de las posiciones en el descenso, ocupadas por un pianista interpretando los ejercicios originales de Czerny durante la caída libre. O puede entenderse como antítesis de la Ley ya que efectivamente introduce una deceleraciónuniforme (un silencio creciente) en la interpretación original, siendo tal deceleración inversamente proporcional a la Ley de Galileo.

Por supuesto queda claro que sólo podemos hablar del efecto de deceleración siempre que la obra sea interpretada gobernada por un tempo estricto. El único tiempo posible es el que proporciona un mecanismo de relojería - el del Metrónomo de Maelzel. Si el tiempo puede ser expandido haciéndolo mas lento, esto sólo es posible mediante la interpolación de silencios. Ralentizarlo de esa manera es sólo una cuestión de distribuir, de acuerdo con un determinado principio numérico, un número discreto de silencios, cada uno de los cuales puede pensarse que contienen una porción del silencio absoluto, "un resto marchito de la «promesse de bonheur»" (R. Linsley) y el anticipo de un tiempo en el que el virtuoso no será ya solicitado.

La Escuela de Velocidad ha sido secuenciada por Gary Bourgeois para ser interpretada indefinidamente en un Yamaha Disklavier. La partitura completa de la obra anotada en papel pautado convencional se muestra en 1443 páginas enmarcadas individualmente. Cada página contiene aproximadamente un minuto de música. Los compases en que aparecen las notas originales de Czerny han sido destacados en rojo). Una segunda versión de la obra recoge las páginas en 24 volúmenes de una hora de música cada uno.

Parsifal

Todos los trabajos agrupados bajo la denominación "Parsifal" tienen su origen anecdótico en un incidente sucedido a Richard Wagner. La historia que se relata a continuación está relacionada con un fragmento musical añadido por Engelbert Humperdinck a la ópera de Wagner, "Parsifal".

En 1882, durante los ensayos para la primera representación de Parsifal en Bayreuth, Wagner se encontró con ciertas dificultades técnicas concernientes a la sincronización entre la música y la escenografía durante la llamada "Escena de la transformación" en el primer acto de la ópera. En esta escena, Parsifal asciende la pendiente rocosa camino de Monsalvat y el Templo del Santo Gríal, con el acompañamiento de un pasaje orquestal de cuatro minutos. El problema afectaba a los "telones móviles" que estaban formados por cuatro grandes lienzos decorados con vistas paisajísticas, los cuales, arrastrados de un lado a otro de la escena mediante unos tornos, habían de crear la ilusión del viaje de Parsifal a través de un paisaje cambiante. Pero sucedió que los telones eran demasiado largos y la música muy corta -ésta última concluía invariablemente antes de que Parsifal alcanzase el Templo del Santo Gríal. Cuando el escenógrafo solicitó de Wagner mas música, éste se negó, replicando, según se dice, -"¡Yo no compongo música por metros!". Afortunadamente el compositor Engelbert Humperdinck, asistente de Wagner, escribió algunos compases adicionales, que (para sorpresa del propio Humperdinck) el maestro aceptó. Anotado precipitadamente en la partitura orquestal, el pasaje interpolado sirvió para coordinar escena y orquesta durante las primeras representaciones del festival. Más adelante, una vez acortados los telones y reajustada la maquinaria escénica, la contribución de Humperdinck resultaría innecesaria y por tanto fue eliminada de la partitura.

En 1987, como parte de la investigación previa a un proyecto específico para una exposición en el Palacio de la Opera de La Monnaie en Bruselas, comencé a buscar la música adicional de Humperdinck para Parsifal; inesperadamente pude obtener una copia gracias a Serge Dorny de La Monnaie quien había seguido la pista del manuscrito hasta una biblioteca de Munich. Ambos examinamos el manuscrito (una única hoja de 26,5 por 35 cms. con el encabezamiento Ergänzungstück zu Nº 90 der Partitur que contenía un total de nueve compases de música -4 recto, 5 verso): para nuestro interés descubrimos que Humperdinck no había escrito, en realidad, nueva música sino que apenas había manipulado algunos compases en el pasaje nº 90 de la partitura original, de manera que la música de Wagner se plegara sobre sí misma volviendo a entrar en un punto anterior -precisamente al comienzo del pasaje nº 87. En otras palabras, al añadir nueve compases a los veinticuatro del original, Humperdinck había formado, en su Suplemento al nº 90, un bucle de 33 compases que podía ser interpretado tantas veces como fuera necesario para sincronizarse con la llegada de Parsifal al Templo del Santo Grial.

Mi Parsifal es una pieza musical concebida como suplemento a gran escala al suplemento de Humperdinck, mediante la introducción de un sistema de epiciclos dentro de su bucle. Mi método consistió en crear una serie de bucles musicales de extensión inconmensurable utilizando los catorce números primos que van de 3 a 47. Comencé por añadir un total de cuarenta compases compuestos de silencios a los siete compases que inician el pasaje nº 89 de Wagner para producir un nuevo pasaje expandido de 47 compases. A partir de ahí trabajé de arriba abajo la partitura asignando compases, según los valores de los números primos en orden ascendente de 3 a 47, a las catorce voces instrumentales de la orquesta. Por tanto, las flautas repetirían los tres primeros compases del pasaje de 47, mientras el segundo oboe debía repetir cinco compases y el primer oboe siete. El alto oboe repetiría once ( los siete compases originales mas cuatro de silencios) mientras que las trompas primera y segunda repetirían los trece primeros compases ( siete de sonido mas seis de silencios) y así en adelante. Dado que los números primos son divisibles sólo por sí mismos y por la unidad, es fácil deducir que estos bucles asincrónicos sólo entrarían en fase al cabo de muchos compases. Ciertamente el total de la orquesta no se reuniría sino una vez transcurridos 307.444.891.294.246.706 compases (47 x 43 x 41 x 37 x 31 x 29 x 23 x 19 x 17 x 13 x 11 x 7 x 5 x 3). Es mas, dado que sucede en un tiempo común y dado que le he asignado un tempo lento de un cuarto de nota por segundo, la obra se despliega a lo largo de un período de 1.229.779.565.176.982.820 segundos -unos 39 billones de años.

El sistema de mi Parsifal se desarrolla dentro del Suplemento al nº 90 de Humperdinck. El nº 90 era alcanzado por la Orquesta del Festival de Bayreuth alrededor de las cinco en punto de la tarde del veintiséis de julio de 1882. En ese momento la orquesta comenzó a interpretar el bucle de Humperdinck-Wagner.

Poco después el movimiento nº 89 dentro del bucle Humperdinck-Wagner era alcanzado. Aquí, en algún universo posible, la orquesta entraría en mi suplemento el cual interpretaría, interpreta y continuará interpretando hasta que todos los instrumentos vuelvan a sincronizarse, momento en que mi Parsifal se incorporará al suplemento de Humperdinck en el nº 89, para volver a entrar finalmente en la ópera original de Wagner en el nº 90.

La Orquesta del Festival de Bayreuth alcanzará el nº 89 en un futuro remoto. He aceptado las siete y media de la tarde del lunes dieciocho de junio del 3.969.364.753 D.C. como el momento de este suceso, tal como ha sido calculado por Chris Blake, del Departamento de Geofísica y Astronomía de la Universidad de British Columbia. De todos modos éste realizó sus cálculos en base a los algoritmos de un calendario perpetuo que no considera ciertas posibles perturbaciones del tiempo

Las relaciones de fase de las partes instrumentales para la instalación de la pieza en tiempo real y para los extractos destacados en la grabación en disco compacto fueron calculadas por Gary Bourgeois y Daniel Congdon en base a un año equinocial de 365 días, 5 horas, 48 minutos y 46 segundos.

Fuente: Acción Paralela - http://www.accpar.org/numero2/escuela.htm Traducción: Mar Núñez