28/11/10

Slavoj Žižek vs. David Lynch


Hace unos meses llegó a mis manos El acoso de las fantasías, un libro en el que se reúnen diferentes ensayos de Žižek, filósofo y psicoanalista esloveno de gran influencia en todo el orbe, que gusta de ilustrar sus descarnadas visiones con películas, pinturas, obras de música y otras manifestaciones artísticas (como los tipos de WC, sin ir más lejos).

En su pensamiento hay una profunda influencia de Jacques Lacan, otro psicoanalista que abogaba por volver al Freud primigenio y en cuya obra hay un aporte fundamental para comprender el análisis que Žižek  lleva a cabo sobre el cine de Lynch: se trata de la diferencia entre goce y placer.  "Aunque ambos parecen semejantes, son radicalmente distintos y tienen consecuencias muy diferentes: el término goce se refiere a las actitudes en las cuales el sujeto pierde su cuota de libertad; el término deseo asociado con el placer, en cambio, se refiere a las conductas que dejan de estar apegadas cerradamente a un objeto determinado, permitiendo al sujeto ejercer su libertad".
En su ensayo David Lynch o la depresión femenina, de obligada lectura para todo aficionado al cineasta, Žižek comienza citando a los prerrafaelitas, introduciendo el concepto de una sexualidad fría e insana, permeada por la putrefacción de la muerte, como uno de los ejes centrales de sus películas.

Igualmente, sostiene que el sonido (el crepitar amplificado del fuego, el ruido que a veces emana en escenas de El hombre elefante [1980] o Terciopelo azul [1986] ) cobra gran importancia, al representar el eco del Big Bang en un universo cerrado por unos límites, contrapuesto al infinito y abierto de la física newtoniana: este sonido forma el horizonte ontológico, el marco de la realidad misma, la textura que mantiene la cohesión de la realidad (si este ruido fuera erradicado, la realidad misma colapsaría).

Para desgarrar el orden simbólico de la realidad (la ruptura del Velo de Maya hindú que anunciara Schopenhauer) y acercarnos a lo Real (ir de la piel al interior de los órganos, el cuerpo desollado de Lacan), Lynch pone en escena a los miembros de la Cofradía Espacial de Dune (1984), que se han convertido en seres distorsionados, como criaturas semejantes a gusanos, hechas de carne viva sin piel, la encarnación pura del goce. Otro ejemplo de lo mismo es el Barón Harkonnen, cuyo rostro está lleno de eccemas que supuran, o brotes de goce.

Si aquella realidad se símbolos (como el pueblo idílico de Tercipelo azul) muchas veces viene determinada por el lenguaje, precisamente es en Dunedonde Lynch encuentra terreno abonado para invertir este orden simbólico: es la voz, la "palabra que mata", la que va a destruir la superficie corporal, de manera que "el ser supremo del Universo" (el Kwisatz Haderach de Frank Herbert) será aquel que, en resumidas cuentas, domine el ruido, los límites del Cosmos, quebrando así la realidad para mostrarnos lo Real en toda su desnudez.

Otra ruptura, que esta vez viene dada por sus personajes femeninos, la hallamos en una distorsión del proceso acción- reacción: las mujeres no pueden percibir claramente las causas externas, siempre proyectan en su interior su propia visión distorsionada. De esta forma, la respuesta de la mujer ante un estímulo siempre va a aparecer de manera desproporcionada, provocando un cortocircuito en la relación causa- efecto que conduce a un comportamiento siempre imprevisible... La mujer no está totalmente sometida al lazo causal. Con ella, el orden lineal de la causalidad se rompe o, como dice Nicholas Cage en Corazón Salvaje (1990): "el funcionamiento de tu mente es el misterio privado de Dios".

¿Por qué ésta reacción inconmensurable a la causa? Por la propensión suicida de la mujer a deslizarse hacia un letargo permanente (o depresión femenina), en donde el hombre bombardea con estímulos para sacarla de esa depresión. Y de la secuencia de Terciopelo azul en la que Isabella Rossellini pasa a ser observada por un voyeur (Kyle MacLachlan) mientras establece una representación masoquista con Dennis Hopper, pasamos a una nueva y reveladora vuelta de tuerca:  

Puesto que con las mujeres la cadena causal lineal se suspende, e incluso se revierte, ¿qué pasa si la depresión es el hecho original, llega primero, y toda actividad subsecuente, es decir, Frank (Hopper) aterrorizando a Dorothy (Rossellini), lejos de ser la causa de su mal es más bien un desesperado intento terapéutico de evitar que la mujer se deslice por el abismo de la desesperación absoluta? La crudeza de su tratamiento (secuestrar a su marido y a su hijo; cortarle la oreja al marido; exigir su participación en el juego sexual sádico) simplemente corresponde a la gravedad de su depresión: sólo unos golpes tan brutales pueden mantenerla activa.

Es decir, que todo a lo que asistimos desde que Kyle MacLachlan entra en contacto con Isabella Rossellini es en realidad una lucha de ella contra los fantasmas de su depresión. Porque si la depresión es la causa, el resto aparece en la pantalla como la reacción desmesurada de su psique. De ahí la atmósfera onírica que rodea a Frank, y la canción In dreams, de Roy Orbison, que tanto le gusta.