“Hay que hablar de una lucha por una nueva cultura, es decir, para una vida moral nueva que no puede dejar de estar íntimamente conectada a una nueva intuición de la vida, hasta que se convierte en una nueva forma de sentir y ver la realidad” | Antonio Gramsci

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20/6/09

Torrentes de sangre en el Amazonas

Wari Zárate [Perú] Simbolos rituales


James Petras / Rebelión

A comienzos de junio, el presidente peruano Alan García, un aliado del presidente norteamericano Barack Obama, ordenó a camiones antimotines, helicópteros de combate y centenares de compañías de armamento pesado atacar y dispersar una protesta pacífica y legal organizada por los miembros de comunidades indígenas de la selva peruana, quienes protestaban contra la entrada de compañías mineras transnacionales en sus tradicionales tierras natales. Docenas de indígenas fueron asesinados o se encuentran desaparecidos, muchos fueron heridos y arrestados, así como varios policías peruanos, mantenidos como rehenes por los protestantes indígenas, fueron asesinados durante el asalto. El presidente García declaró la ley marcial en la región para imponer su unilateral e inconstitucional mandato en el que otorga los derechos de explotación minera a las compañías extranjeras, las cuales infringen la integridad de las tradicionales comunidades indígenas del Amazonas.

Alan García no es un desconocido en lo que se refiere a masacres promocionadas por el gobierno. En junio de 1986, ordenó a los militares bombardear las prisiones capitalinas, las cuales albergaban centenares de prisionero políticos que protestaban contra las condiciones de encarcelamiento (el resultado fue de más de 400 víctimas “oficiales”). Tiempo después, oscuras fosas comunes revelaron docenas de muertos. Esta notoria masacre ocurrió mientras García auspiciaba una reunión de la, así llamada, “Internacional Socialista” en Lima. Su partido político – APRA (Alianza por la revolución americana) -, miembro de la “Internacional”, fue de estas tendencias “nacional-socialistas”, frente a cientos de funcionarios social-demócratas europeos. Acusado de apropiación indebida de fondos gubernamentales y de entregar en 1990 su despacho con una tasa de inflación de casi 8000%, aceptó apoyar a Alberto Fujimori, entonces candidato presidencial, a cambio de amnistía. Cuando Fujimori impuso una dictadura en 1992, García se auto-exilió en Colombia y, posteriormente, en Francia. Regresó el 2001 cuando prescribieron los cargos de corrupción que se le imputaban y Fujimori era obligado a dimitir entre acusaciones de haber organizado escuadrones de la muerte y espiado a sus críticos. García ganó las elecciones presidenciales del 2006 en una segunda vuelta contra el candidato nacionalista pro-indígena y ex-oficial del ejército, Ollanta Humala, gracias al financiamiento y apoyo mediático de sectores de la derecha limeña, oligarquías de orígenes étnicos europeos y agencias americanas de “cooperación” transoceánica.

De regreso en el poder, García no dejó duda alguna acerca de su agenda política y económica. En octubre del 2007, anunció su estrategia para colocar a las compañías mineras transnacionales en el centro de de su programa de “desarrollo” económico al mismo tiempo que justificaba, bajo el rótulo de “modernización” la reubicación de los pequeños productores de comunidades y pueblos indígenas.

García hizo aprobar leyes congresales acordes con el “Tratado de libre comercio para las Américas” (ALCA) promovido por USA. Perú fue uno de los tres únicos países latinoamericanos que apoyaron la propuesta americana. Él abrió su país al saqueo sin precedentes de sus recursos, mano de obra, tierra y mercados a manos de las transnacionales. Esto fue una violación del acuerdo negociado en la Organización Internacional del Trabajo (1969) que obligaba al gobierno peruano a consultar y tratar con los habitantes indígenas la explotación de sus tierras y ríos. Bajo esta política de apertura, el sector minero de la economía se expandió con velocidad y obtuvo enormes beneficios de los, sin precedentes incrementos mundiales en los precios de compra, así como del crecimiento de la demanda asiática (China) de materias primas. Las corporaciones multinacionales fueron atraídas por las bajas tasas corporativas peruanas, los pagos de regalías, el casi libre acceso al agua y las baratas tarifas eléctricas subsidiadas por el gobierno. La aplicación de regulaciones ambientales fue suspendida en estas regiones, frágiles ecológicamente, llevándolas a extendidas contaminaciones de ríos, agua subterránea, aire y suelos en las aledañas comunidades indígenas. Los tóxicos de las operaciones mineras acabaron en matanzas masivas de peces e inutilizaron el agua para el consumo humano. Las operaciones diezmaron los bosques tropicales, minando de ese modo los medios de vida de cientos de miles de aldeanos comprometidos con el artesanado tradicional, la recolección forestal de subsistencia y otras actividades agrícolas.

Las utilidades de la bonanza minera acaban, inicialmente, en manos de las compañías transoceánicas. El régimen de García distribuye las rentas del estado a sus simpatizantes, entre los que se encuentran los especuladores financieros e inmobiliarios, importadores de bienes de lujo así como compinches políticos de los exclusivos, amurallados y altamente custodiados barrios limeños y country-clubs. Así como los márgenes de utilidad de las multinacionales alcanzaron un increíble 50% y las ganancias gubernamentales excedieron el billón de dólares, las comunidades indígenas carecieron de vías pavimentadas, agua potable, servicios de salud y escuelas. Peón aún: experimentaron un veloz deterioro de sus vidas cotidianas a medida que el influjo del capital minero condujo al incremento de los precios de medicinas y alimentos básicos. Incluso el Banco Mundial en su Reporte Anual del 2008 y los editores del Financial Time de Londres instaron al régimen de García a confrontar el creciente descontento y la crisis entre las comunidades indígenas. Delegaciones de comunidades indígenas viajaron a Lima para entablar un diálogo con el Presidente y pedirle que se ocupe de la degradación de sus tierras y comunidades. Los delegados fueron recibidos a puertas cerradas. García manifestó que “el progreso y la modernidad provienen de las grandes inversiones realizadas por las multinacionales… (y no de) los pobres campesinos que no tienen un centavo para invertir”. Él interpretó los llamados a un diálogo pacífico como signo de debilidad entre los habitantes indígenas del Amazonas e incrementó, en consecuencia, sus subvenciones a las concesiones de explotación entregadas a las corporaciones multinacionales para que continuaran adentrándose en la selva. Cortó virtualmente toda posibilidad de diálogo y acuerdo con las comunidades indígenas.

Las comunidades indígenas del Amazonas respondieron formando la Asociación Inter-étnica de Desarrollo de la Selva Peruana (AIDESEP). Celebraron protestas públicas durante siete semanas que culminaron en el bloqueo de dos autopistas internacionales. Esto encolerizó a García, quien se refirió a los manifestantes como “salvajes” y “bárbaros” y envió a unidades de policías y militares para ahogar la acción popular. Lo que García descuidó fue el hecho de que una significativa proporción de los indígenas de estos pueblos sirvieron como reclutas del ejército y combatieron en la guerra de 1995 contra Ecuador mientras otros fueron entrenados en organizaciones comunales de autodefensa. Estos veteranos combatientes no fueron intimidados por el estado de terror y sus reacciones a los iniciales ataques policiales que terminaron con heridos de ambos lados, es decir, policías e indígenas. Entonces, García declaró “guerra a los salvajes” mediante el envío de armamento pesado, helicópteros y tropas blindadas con orden de “disparar a matar”. Los activistas de AIDESEP reportaron más cien muertos entre los que se cuentan protestantes indígenas y familiares de éstos: los indígenas fueron asesinados en las calles, en sus casas y en sus lugares de trabajo. Se sospecha que los restos de numerosas víctimas fueron arrojados en quebradas y ríos.

Conclusión

El régimen de Obama, previsiblemente, no emitió juicio alguno de inquietud o protesta frente a una de las peores masacres de civiles peruanos en esta década (perpetrada por uno de los aliados más cercano a los americanos en el sur del continente). García, durante sus conversaciones con el embajador norteamericano, acusó a Venezuela y Bolivia de instigar el “levantamiento” indígena y citó como prueba de sus acusaciones una carta de apoyo del presiden boliviano Evo Morales a la Cumbre Intercontinental Indígena que tuvo lugar en Lima. Se declaró la ley marcial y toda la región amazónica peruana se encuentra cubierta por militares. Los mítines fueron prohibidos y los familiares de los desaparecidos están impedidos de buscarlos.

En toda América latina, las más importantes organizaciones indígenas han expresado su solidaridad con los movimientos indígenas peruanos. En Perú, los movimientos sociales, sindicatos y grupos de defensa de derechos humanos organizaron una huelga general el 11 de junio. Temiendo el despliegue del descontento general, “El Comercio”, periódico conservador limeño, advirtió a García que adoptara medidas conciliatorias para impedir un levantamiento urbano general. El 10 de junio fue declarada una tregua de un día, pero las organizaciones indígenas rechazaron ponerle fin al bloqueo de carreteras hasta que el Gobierno de García rescindiera sus ilegales decretos de cesión de tierras.

Entretanto, un extraño silencio se cierne sobre la Casa Blanca. Nuestro habitualmente dicharachero presidente Obama, tan afecto a recitar lugares comunes acerca de la diversidad y la tolerancia así como a elogiar la paz y la justicia, no puede encontrar una sola frase dentro de su preparado guión para condenar la masacre de legiones de indígenas en la amazonía peruana. Cuando egregias violaciones de derechos humanos son cometidas en América latina por un “presidente-cliente” apoyado por USA, que sigue las fórmulas de “libre mercado” dictadas por Washington, la liberalización de leyes ambientales y hostigamientos en contra de países anti-imperialistas (Venezuela, Bolivia, Ecuador), Obama prefiere la complicidad a la condena.

Traducido para Rebelión por Félix Terrones

«Karl Marx y Friedrich Engels. Escritos sobre literatura»

Jorge Lanza [Honduras] Tranquilidad de un pueblo


Antonino Infranca

Esta recopilación presenta al lector los textos de Marx y Engels más específicamente dedicados a los problemas estéticos y literarios. El editor, Miguel Vedda, indica cuáles son los criterios de acuerdo con los cuales ha sido realizada la selección:

En su Arte poética, el poeta latino Horacio recomendaba a los escritores que, al contar sus historias, no se remontaran ab ovo, es decir: a los orígenes más remotos de lo que se disponían a narrar. No comprendieron la utilidad de este precepto los editores que decidieron comenzar sus antologías de los escritos estéticos de Marx y Engels desplegando una gran cantidad de textos orientados a exponer, de modo presuntamente didáctico, los principios fundamentales del materialismo dialéctico. Apartándonos de tal metodología, preferimos integrar textos que abordan problemas estéticos o literarios, lo cual no significa (y más aun tratándose de autores como Marx y Engels) que se trate de formulaciones desprovistas de relación con los más amplios y variados aspectos del materialismo histórico (p. 5).

En consecuencia, Vedda ha querido conceder a la recopilación un carácter más orgánico y menos disperso que el que se había concedido anteriormente a otras antologías de este género. Por otro lado, en apéndice son presentados algunos textos de Bernstein, Mehring y Lukács que tienden a reforzar este carácter de organicidad. Completa la edición un índice de nombres, instrumento no siempre presente en las ediciones en castellano de cualquier autor. Si se suma a esto la presencia de un buen aparato de notas a pie de página, esta edición puede ser considerada como una auténtica edición crítica.

Luego de esas observaciones inherentes a la edición en sentido estricto, algunas rápidas observaciones sobre el contenido. Según se ha señalado ya ampliamente, Marx y Engels se dedicaron exclusivamente a la literatura; sus observaciones estéticas no se refieren a las artes figurativas y plásticas o a la música. Pero tampoco intentaron expresar en obras sistemáticas sus concepciones estéticas; se encontraban demasiado enfrascados en la crítica del capitalismo, en el análisis de la sociedad burguesa, para poder dedicarse a la definición de una estética proletaria o comunista. Marx y Engels -pero sobre todo Marx- se rehusaron siempre a dar indicaciones precisas sobre lo que es preciso hacer, o sobre el modo de actuar a fin de alcanzar dos fines fundamentales: la destrucción de la sociedad burguesa y la edificación de la sociedad socialista. Eventualmente indicaban la conveniencia de algunas acciones o de algunas interpretaciones. Naturalmente que en este trabajo de análisis y crítica no podían dejar de referirse al arte, ya que este -tal como recuerda Vedda en su introducción (p. 32), citando al viejo Lukács de la Estética- es memoria de la humanidad: "los momentos en los cuales se hace inmediatamente evidente que el hombre no solo reconoce en este contexto su mundo propio, el coproducido por él, esto es, por la humanidad de la que es parte, sino que lo vive además como tal mundo propio, el arte los fija para toda la hominización del hombre" (La peculiaridad de lo estético, v. 2, p. 197). Pero si el arte es consciencia de la humanidad, es asimismo, por consiguiente, expresión de la humanidad. Todo lo artístico es humano, aunque no siempre sea cierto lo contrario.

La lectura de estos escritos puede ayudar a poner de relieve uno de los problemas centrales de la interpretación del pensamiento de Marx y Engels, la relación entre estructura y superestructura. En su introducción, Vedda recuerda (p. 30) que el propio Engels admitió su responsabilidad por la confusión que, en el origen de la larga historia de interpretaciones de su pensamiento y del de Marx, se produjo entre la base y la superestructura. Tan intenso era el compromiso con el análisis y la crítica de la sociedad burguesa y del modo de producción capitalista, que los dos fundadores del marxismo no tuvieron el tiempo de esclarecer su pensamiento acerca de esta relación. Se gestaron, pues, debates y polémicas -todas ellas fecundas-, hasta el momento en que el stalinismo decidió indicar manu militari cuál debía ser la verdad. Con ello, se traicionó el espíritu del pensamiento marxiano, según el cual el arte posee sus propios fines, y no es ante todo un medio de propaganda. Lukács recordaba que los escritores favoritos de Marx -Goethe, Shakespeare, Scott, Balzac- poseían convicciones políticas no revolucionarias, no eran radicales y solo en parte podían ser considerados progresistas. En suma, expresaban una estética de izquierda y una epistemología de derecha, para decirlo con rudeza.

Marx no reconocía, sin embargo, una autonomía plena del arte respecto de la estructura económica: las formas artísticas dependen del desarrollo de las fuerzas productivas; en todo caso, son libres ls formas expresivas artísticas que dependen de la libre voluntad del gusto del artista, y de la aceptación que ellas encuentran de acuerdo con el gusto del receptor de la obra de arte. Se trata, pues, de una autonomía formal y no de contenido. Marx rotundamente se pregunta si es compatible Aquiles con la pólvora y el plomo (p. 188). La respuesta es ciertamente negativa; con todo, el arte griego, expresión de una sociedad muy alejada de nuestras formas sociales actuales, sigue sorprendiendo por la capacidad para expresar belleza, armonía, serenidad; en una palabra, los caracteres positivos de la humanidad. Marx encuentra una solución para esta aparente incompatibilidad histórica:

Hay niños mal educados y niños que actúan como adultos. Muchos de los pueblos antiguos entran dentro de esta categoría. Los griegos fueron niños normales. El encanto que su arte ejerce sobre nosotros no está en contradicción con el estadio social poco desarrollado en que se gestó. Es, más aun, su resultado, y se relaciona, antes bien, de modo indisoluble con el hecho de que las condiciones sociales inmaduras en las que surgió, y que eran las únicas en las que podía surgir, no pueden volver (Ibíd.).

En esta formulación de Marx se halla también contenida su concepción de la dialéctica, es decir, su método de pensamiento, que se encuentra expresada mejor en la relación entre estructura y superestructura, o entre esencia y fenómeno. Esta dialéctica no es una relación mecánica y rígida entre estructura y superestructura, pero aquí existe siempre un notable espacio de autonomía formal entre la estructura económica y la superestructura ideológica, o mejor aun: entre el contenido representado en una obra de arte y la forma artística que este contenido manifiesta. Por lo tanto, un rígido dogmatismo, como el que revela el stalinismo, no se corresponde con la letra ni con el espíritu de lo que Marx y Engels pensaban sobre el arte.

Otro comentario puede hacerse acerca de la oportunidad de ciertas formas artísticas. En esta recopilación se incluye una serie de cartas que intercambiaron Marx, Engels y Lassalle a propósito de un drama del propio Lassalle, el Franz von Sickingen. Marx y Engels cuestionaron a Lassalle el hecho de haber construido los personajes de su obra según un estilo que recuerda el de Schiller, en tanto -escribe Marx a Lassalle- "hubieses tenido, pues, que shakespearizar más, mientras que imputo como principal falta el hecho de schillerizar, es decir, de transformar a los individuos en meros portavoces del espíritu de la época" (pp. 200-201). Una crítica similar dirigirá Engels a Lassalle, sin que Marx y Engels se hayan consultado previamente sobre el punto -al menos, epistolarmente-, lo cual confirma el carácter fuertemente simbiótico de su pensamiento común. "Shakespearizar" significa restituir a los personajes su autonomía formal con respecto al papel histórico que han tenido efectivamente en su vida (Sickingen fue uno de los líderes de la rebelión de los caballeros alemanes en la época de la Reforma protestante). Los personajes, en cuanto individuos históricos, han estado en condiciones de asumir liberalmente las propias posiciones respecto de las condiciones sociales precedentes, y de las circunstancias históricas en las que habían operado. Estas condiciones sociales eran precisamente condiciones, es decir, podían determinar, pero no en forma mecánica y rígida, las acciones políticas de los individuos históricos. No podríamos explicar de otro modo el surgimiento de la gran personalidad en la historia. En este punto, entre la historia y la literatura -o, en términos más generales, el arte- ¿no debería existir una diferencia mayor? Exactamente lo contrario, si se tiene en cuenta lo ya dicho en cuanto a la relación entre estructura y superestructura. Si los individuos que efectivamente han existido tienen autonomía formal -pero nunca independencia de contenido- respecto de la estructura, los personajes artísticos o literarios pueden tener autonomía formal respecto de la propia estructura social. Por otra parte, los propios artistas gozan de autonomía electiva con respecto a sus condiciones sociales, como se ha dicho ya a propósito de la estética de izquierda y de la epistemología de derecha en algunos grandes escritores realistas.

En una letra a Minna Kaustky -mujer del líder socialista alemán-, Engels aclara, por su parte, la función político-social de la novela de tendencia socialista:

la novela de tendencia socialista realiza completamente su vocación si, a través de una descripción fiel de las circunstancias reales, rompe las ilusiones convencionales dominantes acerca de ellas, sacude el optimismo del mundo burgués, vuelve inevitable la duda sobre la validez eterna de lo existente, aun sin ofrecer ella misma una solución en forma directa, e incluso en algunos casos sin tomar partido ostensiblemente" (p. 232).

Confirma esto mismo en una carta a Margareth Harkness: "Realismo significa, en mi opinión, la reproducción fiel de caracteres típicos bajo circunstancias típicas además de la fidelidad al detalle" (p. 233). Nos enfrentamos una vez más con la autonomía de la obra de arte, que debe estar en condiciones de hacer que emerja lo típico de los personajes y de las circunstancias. Pero los personajes típicos no son expresiones del espíritu de la época, ya que, de lo contrario, perderían por completo su autonomía formal y su tipicidad, en vista de que esta emerge adecuadamente en su unicidad o -mejor aun- en su individualidad; es decir, en la indisociable relación entre la singularidad y la universalidad del carácter. En un personaje artístico, el espectador debe reconocerse y -al mismo tiempo- debe conocer los rasgos en que el personaje se diferencia de él mismo, rasgos que se hallan, sin embargo, presentes en el ánimo humano. Disfrutar de una obra de arte es, para los fundadores del marxismo, una operación de análisis y, al mismo tiempo, de crítica, que puede convertirse en autoanálisis y autocrítica.

Por estos motivos que acabamos de esbozar, los escritos de Marx y Engels revelan -tal como recuerda Lukács en el ensayo "Marx y la literatura", presente aquí por primera vez en traducción al castellano- un carácter revolucionario y progresista que hereda de las formas literarias burguesas, a su vez ejemplo de arte revolucionario y progresista (cfr. p. 259). Precisamente a raíz de este doble carácter, intrínsecamente, innovador, los escritos de Marx y Engels mantienen intacta aun hoy su capacidad para proveer instrumentos críticos y analíticos para la interpretación estética.

Historia y Memoria en el "Adiós a Sandino" de Armando Morales



Se analiza el "Adiós a Sandino" (1993, Litografía, 53x70 cm.), obra del pintor nicaragüense Armando Morales (Granada, 1927), considerado uno de los grandes pintores contemporáneos de Hispanoamérica. En este trabajo se abordan: los elementos iconográficos (relación con el tema y el contenido), la figuración y la modernidad, la herencia clásica y barroca, los recursos formales y el estilo personal del autor

Elizabeth Ugarte

La pintura nicaragüense de inicios del siglo XX se caracteriza por ser realista y tradicional, manteniéndose al margen de los movimientos modernistas europeos. Y no es hasta mediados del siglo XX que inicia la pintura moderna 1 con la llegada del maestro Rodrigo Peñalba (León, 1908-1979) a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Managua 2. Peñalba estudió en Estados Unidos, México y Europa; fue un maestro ejemplar y es quien sienta las bases de la pintura contemporánea nicaragüense 3.
Se entiende por pintura contemporánea a aquella que posee las características de la modernidad: énfasis en las cualidades de la forma, tratamiento del espacio pictórico en su bidimensionalidad, introducción de todo tipo de materiales, inspirarse en el urbanizado mundo moderno, así como también en el arte de los pueblos primitivos. (Véase, Torres, 1996:8)

Entre el grupo de los grandes pintores contemporáneos de Hispanoamérica se encuentra el nicaragüense Armando Morales. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Managua con el maestro Rodrigo Peñalba, quien según Dore Ashton jugó un papel importante en su formación artística. "... Había estudiado en Italia, llegó con las nuevas del arte moderno. Esto fue muy estimulante para Morales y aprendió de él lo que era ser un pintor moderno" (Ashton,1990:8)
Morales nació en Granada (1927), es un pintor reconocido internacionalmente, ha realizado numerosas exposiciones en diferentes países de América y Europa, ganado numerosos premios entre ellos el Premio Ernest Wolf (1959) como el mejor artista latinoamericano en la V Bienal de Sao Paulo. En este mismo año obtiene una beca de la Guggenheim Foundation y en 1960 viaja a Nueva York para estudiar grabado y litografía en el Pratt Graphic Center, ciudad donde se instala definitivamente desde 1967.

Armando Morales inicia su pintura con un estilo abstracto que logra afianzar cuando se traslada a Nueva York con la beca John Guggenheim (1960-1963). Aquí entra en contacto con los movimientos estéticos de la década y empieza a utilizar elementos propios de la modernidad: planísimo, segmentación, perforación y omisión de cualquier elemento referencial prevaleciendo la forma sobre el contenido.

Superada la etapa abstracta comienza a introducir la figuración. Esto no implicó un alejamiento de la modernidad, sino todo lo contrario, dio un aporte al crear una nueva forma de representar la figura de manera subjetiva. En este sentido Raquel Tibol se refiere a la originalidad de las figuras de Morales cuando afirma: "Son abiertas, verosímiles, pero no son directas, han sido extraídas de la realidad para ser sublimes." (Tibol,1991:1)
La temática en su obra figurativa es muy variada, son frecuentes en sus cuadros los desnudos femeninos, los que más tarde aparecen dentro del paisaje granadino: mujeres sensuales bañándose, secándose a orillas del gran lago, imágenes que parten de sus recuerdos y como él mismo dice: Granada es mi almacén de recuerdos. Recuerdo haber visto a muchachas que se bañaban en el Gran Lago; justo antes del amanecer fue un momento extraordinario cuando la aurora pintó un resplandor mercurial en las aguas. (Tibol,1990:29)

Representa escenas cotidianas evocadas por su memoria que huyen de lo anecdótico y lo histórico. Pero en la década de los 80 su memoria lo conduce al tema histórico; cuandoempieza a pintar el "Adiós a Sandino", una serie de pinturas al óleo de las que surge "La saga de Sandino", serie de litografías realizadas en 1993, un total de siete obras: Las mujeres de Puerto Cabeza, Sandino en la Montaña, Adiós a Sandino, General Pedrón (Pedro Altamirano), La última cena del General Sandino, Rendimiento del General Sandino frente al "Hormiguero" y el Asesinato del General Sandino detrás del viejo campo de aviación.

El "Adiós a Sandino" (Litografía, 53x70 cm.) parte de un recuerdo de infancia cuando Sandino con miembros de su estado mayor posan para una fotografía frente a la ferretería de su padre, recuerdo que su memoria rescata cinco décadas más tarde.

En la litografía aparecen seis personajes, los mismos que representó en el cuadro de 1985, Sandino junto a sus generales; Pedro Altamirano, Francisco Estrada, Juan Pablo Umanzor, Sócrates Sandino, y Miguel Angel Ortez. Augusto C. Sandino (1895-1934), es el héroe nacional, jefe del Ejército de Soberanía Nacional de Nicaragua que libró una lucha entre los años 1927 y 1932 contra las fuerzas de ocupación de la Marina de Guerra de los Estados Unidos.

El "Adiós a Sandino", más que la representación de un hecho histórico,es un recuerdo llevado a imágenes, materializado, donde el artista crea su propio tiempo. "Morales se ha construido un tiempo intermediario, propio a través del cual el pasado hace penetrar en el instante presente los cortejos de los fantasmas desaparecidos." (Jordan,1991:6)

Es decir, rescata un recuerdo de su infancia relacionado con un hecho histórico para trasladarlo al presente: en 1934, Augusto C. Sandino llega a Managua a negociar con el gobierno de Juan Bautista Sacasa4. Según la historia fue muerto a traición junto a sus compañeros; por ésta razón, Armando Morales al referirse al título de la obra dice: "No sé si fue esa misma noche que los mataron, pero si ha de haber sido en todo caso en fecha muy cercana. De allí el título: "Adiós a Sandino", el adiós de un niño de siete años que no sabía que se estaba despidiendo de quien unas décadas más tarde iba ser un héroe entre los héroes" (Conde, 1994:5)

El hecho histórico en sí, toma en la obra un papel secundario porque según María Dolores Torres, este acontecimiento pasado es elevado a mito por su carácter atemporal. "...narra un acontecimiento que sucedió cuando él tenía siete años. Evocación de una imagen del pasado convertida en mito para perpetuar en la memoria colectiva lo que los héroes hicieron "ab origine"; el deseo inconsciente según Mircea Eliade, de repetir un arquetipo." (Torres, 1995:83)
Lo que a primera impresión parece una fotografía no son más que visiones de un mundo de sueños, luces y tinieblas que envuelven a los seis personajes, cinco de los cuales están aglomerados alrededor de la figura principal - la de Sandino - resultando una "composición axial" según Lily Kassner. (Kassner, 1995:125)

El ambiente onírico y de misterio no sólo está acentuado por los efectos de luz y sombra, herencia del claroscurismo barroco 5, sino también por la combinación de colores que van entre el blanco sucio, plomo, ocre y rosado terracota. Los colores son utilizados de manera subjetiva principalmente este último porque permaneció en la memoria de Morales desde que lo observó a la edad de siete años y lo reafirma cuando explica:

"Se alinearon en la acera frente a la ferretería de mi padre; pero tal vez para estar más holgados no dieron la espalda a la Camisería Ideal, sino al Salón Rosado de doña Rosa (pintado por dentro de rosado terracota)..." (Tibol, 1990:27)

Los seis personajes constituyen un grupo de figuras muy bien proporcionadas y equilibradas. Tienen carácter escultórico, pues al ser modeladas por el color y sus contornos definidos por el uso de la línea, sus formas y volúmenes se hacen más precisos. María Dolores Torres se refiere a esto cuando habla de los procedimientos que emplea Morales en su obra figurativa.
"...usa la línea como un contorno que define las formas y les imprime un carácter escultórico, llegando a lograr una feliz unión entre lo lineal y lo pictórico, dibujando simplemente, por medio de la pintura. En ambos casos, Armando Morales logra dentro de su modernidad una magnífica integración del pictorialismo barroco y del equilibrio clásico" (Torres, 1996:48).

El cuadro carece de perspectiva, pues la profundidad está truncada por un complejo arquitectónico que nos recuerda a las pinturas surrealistas por estar ordenadas en un plano más allá de lo real, es decir mezcla una segunda realidad, la de los sueños. Pero también nos recuerda su pintura anterior que abarca el paisaje de Granada. Digo esto porque en el cuadro aparece un elemento muy representativo de la ciudad; el coche tirado por caballos.

Morales a pesar de recurrir a un tema histórico no ha abandonado los recuerdos de su ciudad natal, las imágenes de Granada han sido una constante desde la década de los 70, por lo que puede decirse que esta composición plástica está basada en la memoria visual, ya que el artista ha convertido sus recuerdos en imágenes precisas, representando una figura histórica y un espacio real que a la vez da cabida a la imaginación.

A la obra se le ha creado un espacio en el mundo contemporáneo con el propósito de mantener viva la figura mítico - histórica del Gral. Augusto C. Sandino y así proyectar sus ideales de justicia, dignidad y libertad, razón por lo que también revela el espíritu nacionalista de su autor; su inclinación hacia ese movimiento de lucha que encabezó el héroe revolucionario.

Sandino luchaba contra las tropas de ocupación norteamericana que desde 1912 habían ocupado Nicaragua con el pretexto de garantizar un gobierno estable, pero en verdad su objetivo era evitar la intervención de países rivales que apetecían Nicaragua por su ubicación geográfica y por la posibilidad de construir un canal interoceánico.

El Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) movimiento de lucha contra la dinastía Somoza fundado por Carlos Fonseca Amador en 1961, exalta la figura de Sandino y retoma su espíritu de lucha para impulsar la revolución creando un mito revolucionario. "Lo sorprendente fue que el mito revolucionario no sólo daba alas a la base militar del FSLN, sino que se convertía en un generador de consenso en la conciencia nacional." (Volker,1995:154)
Apareciendo la figura de Sandino como precursor de este proyecto revolucionario no era de extrañarse que Morales simpatizara con la revolución sandinista por lo que Dore Ashton dice: "... se trata de un pintor que encontró su camino desde muy atrás de ahí le ha sido imperativo dirigirse a los otros que están en la lucha desde la revolución sandinista con la gente que simpatiza." (Ashton, 1990:9)

En 1979 después de 18 años de lucha, triunfa la Revolución Popular Sandinista y eleva la figura de Sandino a la de héroe nacional. Quizás, a partir de aquí Morales adquiere un compromiso político a manera personal y realiza esta serie de litografías alusivas a Augusto C. Sandino; símbolo de lucha de los pueblos de América Latina y paradigma de la identidad nicaragüense, pues los ideales de este hombre que luchó por una causa justa, debía alimentar a las nuevas generaciones.

La historia y la memoria han sido puntos clave para crear el "Adiós a Sandino", obra original y subjetiva donde están presente la modernidad pictórica y el patriotismo del autor, ya que "a pesar de vivir más tiempo en el extranjero que en Nicaragua, no ha perdido su identidad como nicaragüense, ni el amor a su país, fuente inagotable de sus creaciones artísticas" (Torres, 1996:48).

Notas
1. Dolores Torres en su libro La modernidad en la pintura nicaragüense (1948-1990), explica que el término "moderno" según Robert Atkins se usó para describir el estilo y la ideología del arte producido durante la modernidad, era que abarca desde 1860 hasta 1970. (Véase, Torres, 1996:8)
2. A partir de 1948 el maestro Rodrigo Peñalba asume la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Managua, fundada en 1939.
3. Jorge Eduardo Arellano en su libro Historia de la pintura nicaragüense dice que el primer momento del arte contemporáneo en Nicaragua fue tardío, ya que se dio hasta 1948 con la llegada del pintor Rodrigo Peñalba y el segundo hasta los años 60. En cambio en el resto de Hispanoamérica se manifestó entre los años 20 y lo 40 el primer momento y el segundo después de 1945. (Véase, Arellano, 1994:47)
4. Sandino es invitado a una reunión con Sacasa y Somoza García en Casa Presidencial para entablar conversaciones, pero es apresado y llevado al campo de aviación de Managua donde es asesinado junto a los generales Francisco Estrada y Juan Pablo Umanzor, el 21 de febrero de 1934.
5. El arte barroco fue considerado hasta el siglo XIX como un arte decadente o de mal gusto, pero en la actualidad esta valoración ha cambiado y es considerado como un arte que rompe con todas las normas, ya que huye del equilibrio clásico. Una de las características con que se distingue la pintura barroca son los juegos de luces para obtener una sensación de volumen.
Bibliografía
Arellano, Jorge Eduardo,1994: Historia de la pintura nicaragüense. Managua (Banco Central de Nicaragua)
Ashton, Dore, 1990: Armando Morales: y los sueños, sueños son. Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación No. 64. Biblioteca Armando Joya. Managua (Banco Central de Nicaragua).
Bayon, Damián,1990: El espacio próximo y palpable de Armando Morales. Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación No. 64. Biblioteca Armando Joya. Managua (Banco Central de Nicaragua).
Conde, Teresa (del),1994: Catálogo La Saga de Sandino. Armando Morales. México, Talleres Estampas Artes Gráficas privadas.
Cuadra, Pablo Antonio, 1994: Armando Morales. Managua Catálogo The Americas Collection y Galería Códice.
Chimer, Jordan, : "Morales y la Mujer". La Prensa Literaria. Managua 14 de Diciembre de 1991.
Kassner, Lily, 1995: Morales. Roma. Arte Editores, S.A.
Ramírez, Sergio, 1991: "Armando Morales el Clásico". Homenaje a Morales.Managua Cuadernos de Sociología #14. UCA.
Tibol, Raque,1991l: "La ilusión en la memoria de Armando Morales" La Prensa Literaria .Managua 22 de Agosto de 1991.
Tibol, Raquel, 1990: Armando Morales Sequeira: Catálogo Armando Morales Peinture Museo Rufino Tamayo, México, Abril - Septiembre .
Torres García, María Dolores,1995: "La presencia del paisaje en la pintura nicaragüense" INH, C.A.- UCA. Editado por Frances Kinloch, Managua (Seminario UCA - PNUD: Nicaragua en busca de la identidad).
Torres García, María Dolores, 1996: La Modernidad en la pintura nicaragüense (1948 - 1990). Managua. Fondo de Promoción Cultural, BANIC.
Wünderich, Volker, 1995: Sandino una biografía política. Managua. Editorial Nueva Nicaragua,

Adolfo Sánchez Vázquez, la lucidez y la congruencia

Diego Rivera [México] La mecanizacion de la tierra


Sánchez Vázquez ha sido uno de las primeros pensadores que contribuyó a renovar el marxismo y a construir un proyecto de socialismo humanista, crítico y democrático. Aquí, algunos testimonios y reflexiones de discípulos suyos que abordan su biografía y sus contribuciones a la filosofía, la estética, la ética y la política.


Jesús Ramírez Cuevas

Adolfo Sánchez Vázquez es ante todo, un hombre congruente con sus ideas y su compromiso moral y político. Su vida es ejemplo de honestidad e independencia de pensamiento.

Al cumplir noventa años ha recibido merecidos homenajes, sobre todo en la UNAM, donde ha sido maestro por más de 50 años.

Su biógrafo, el austriaco Stefan Gandler, afirma que "Sánchez Vázquez es uno de los filósofos más importantes del siglo XX a nivel universal".

El pensamiento humanista de Sánchez Vázquez lo llevó a comprometer su quehacer filosófico en la comprensión crítica de la sociedad capitalista contemporánea, sus procesos políticos y económicos, de las expresiones artísticas y morales. A lo largo de su vida ha mostrado una gran sensibilidad para denunciar las injusticias y los dogmas políticos y estéticos.

Su espíritu crítico lo ha hecho defender siempre el derecho a discrepar. El compromiso ético de su obra lo ha convertido en un constructor de utopías en favor de un socialismo humanista y democrático.

De la estética y la política a la filosofía

La creación poética y su militancia política lo llevaron a la filosofía. Sánchez Vázquez desarrolla su vocación filosófica al buscar respuestas teóricas a cuestiones prácticas y estéticas.

En los distintos campos de su trabajo intelectual ha sido un académico de alto nivel como lo reconocen las numerosas distinciones como maestro emérito, premio nacional de Ciencias y Artes y los distintos homenajes y doctorados honoris causa que ha recibido estos años en México y España.

Siempre ha sido creativo y generoso, como muchos humanistas y científicos españoles republicanos exiliados que llegaron a México en 1939 y encontraron aquí la posibilidad de desarrollar su trabajo, impulsando y enriqueciendo la vida cultural e intelectual de nuestro país.

Sánchez Vázquez es un escritor incansable, autor de una veintena de libros de filosofía, ética, estética y política. Sin olvidar su invaluable aporte al marxismo crítico con su idea de la filosofía de la praxis y su reflexión de que "no hay socialismo sin democracia".

Es uno de las primeros pensadores de izquierda que rompe con el dogmatismo autoritario del marxismo soviético y desarrolla su propia interpretación, libre y viva, de la obra de Carlos Marx.

La influencia de su pensamiento rebasa con mucho este propósito. Hasta hoy, su libro La filosofía de la praxis y otros escritos son relevantes en la discusión de la filosofía. Además de repensar los contenidos filosóficos del marxismo, Sánchez Vázquez ha elaborado una teoría estética que reivindica el arte como un trabajo creador, que ejerce una función crítica y liberadora. Sus obras Ideas Estéticas de Marx y Estética y marxismo han significado una ruptura con las concepciones del realismo socialista.

Sus trabajos posteriores han permitido una comprensión del arte contemporáneo, desde el marxismo, lúcida y abierta. El poder del arte no es representar, ha escrito, sino de evocar "no en su hacer ver, sino en su hacer vivir o sentir el mundo". Su "estética de la participación" y "la socialización del arte" abren nuevas vías revolucionarias para desarrollar la creatividad al hombre y forjar una nueva sociedad de individuos creadores libres, emancipados. Una ruta para lograr el conocido salto del "reino de la necesidad al reino de la libertad" del que hablaba Marx.

Otro aspecto fundamental de la vida de Sánchez Vázquez ha sido su compromiso con los cambios sociales. Su libro La ética fue inspirado en gran parte por el movimiento estudiantil del 68. Fue muy cercano a las revoluciones en Cuba y Nicaragua. Desde 1994 ha mostrado sus simpatías hacia el movimiento indígena zapatista.
Una de las críticas más radicales a los regímenes autoritarios del "socialismo real", la hizo Sánchez Vázquez, de los que dijo "no son socialistas". Al estudiar a Marx concluyó que no puede separarse el socialismo y la democracia. Tras el derrumbe del "socialismo real", en 1990 mantuvo un debate con Octavio Paz donde cuestionó la idea del fin del socialismo y defendió la vigencia del marxismo crítico al señalar la deshumanización capitalista.

Sánchez Vázquez planteó la necesidad de que la izquierda asuma la crítica de sus prácticas y sus experiencias, y valores universales como la libertad, la igualdad, la democracia, la solidaridad y los derechos humanos. Su pensamiento forma parte del patrimonio intelectual de los pueblos que buscan la emancipación de las ideas y de la vida.

Adolfo Sánchez Vázquez, el filósofo, abrió el camino, inspiró nuevas lecturas del marxismo y el socialismo, nuevas utopías.

Entrevista con Stefan Gandler. El intelectual de la emancipación

Estudioso de la obra de Adolfo Sánchez Vázquez, Stefan Gandler, autor del libro Marxismo crítico en México (de próxima aparición), reconstruye la relampagueante biografía del filósofo, destacada figura del marxismo latinoamericano. Describe al joven poeta revolucionario que reencontró la filosofía gracias a la generosidad de México que acogió al exilio español y detalla con entusiasmo la trayectoria intelectual y política del maestro Adolfo Sánchez Vázquez nace el 17 de septiembre de 1915 en Algeciras, provincia de Cádiz, España. Estudia el bachillerato en Málaga, ciudad con tradición de lucha social y política. Ahí realiza sus primeras incursiones en la literatura y en la política, en la Federación Universitaria Española y, a partir de 1933, en el Partido Comunista Español (PCE).

Ese año publica su primer poema en Octubre, revista que dirige Rafael Alberti. En 1935 se traslada a Madrid para estudiar filosofía en la Universidad Central. Participa en círculos literarios donde conoce a Pablo Neruda. Colabora en la sección literaria de Mundo Obrero, diario del PCE y edita dos periódicos "político-literarios": Línea, en Madrid con José Luis Cano y Sur en Málaga, con Enrique Rebolledo. En vísperas de la guerra civil escribe su libro de poesía El pulso ardiendo (publicado en México en 1942).

En la Universidad Central dirigida por el filósofo José Ortega y Gasset, se acerca al marxismo a través de la poética y la política, con textos de Carlos Marx, traducidos por Wenceslao Roces.

En esa época de crispación, el joven Sánchez Vázquez vive una politización precoz.

En julio de 1936 estalla la guerra civil. Como miles de españoles, se lanza a defender al gobierno de la República. La guerra lo alcanza en Málaga y cuando ésta cae en manos de las fuerzas de Franco, se traslada a Valencia donde se hace editor de la revista Octubre. Después, es nombrado responsable del diario Ahora, de la Juventud Socialista Unificada (con medio millón de ejemplares). Tiene apenas 21 años.
Stefan Gandler cita a Sánchez Vázquez sobre esa experiencia: la redacción "quedaba en medio de las instalaciones artilleras republicanas y las del enemigo, razón por la cual tuve que acostumbrarme a escribir artículos de fondo y comentarios entre duelos ensordecedores de cañones".

En julio de 1937 participa en el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Madrid donde conoce a André Malraux, Octavio Paz, César Vallejo, Louis Aragón, Anna Seghers y Nicolás Guillén, entre otros.

"El batallón del talento"

En septiembre de 1937 se incorpora a la 11ª División bajo las órdenes de Enrique Líster y edita el periódico ¡Pasaremos! En diciembre de ese año participa en la batalla de Teruel, uno de los triunfos republicanos más importantes. Al año siguiente, Líster y su grupo comandan el V Cuerpo del Ejército, a Sánchez Vázquez le toca dirigir la revista Acero, al tiempo que participa en "el batallón del talento", formado por poetas, periodistas, dibujantes y escultores. "No sólo empleaban la pluma sino también la bomba y el fusil si la situación lo exigía", escribió Líster, cita Gandler. Sánchez Vázquez participa en la batalla del Ebro y tras la derrota republicana, cruza los Pirineos rumbo a Francia. Tiempo antes, envía ayuda al poeta Antonio Machado.

Pasa varios meses refugiado en territorio francés y en mayo de 1939, el presidente Lázaro Cárdenas anuncia que México acogerá a los refugiados. A fines de ese mes, Sánchez Vázquez y cientos de españoles más parten a bordo del Sinaia, rumbo a Veracruz. Sánchez Vázquez escribió que este país hizo posible "una salida a la angustia y a la desesperanza".

Con otros exiliados, a sus 25 años, Sánchez Vázquez funda en 1940 Romance, Revista Popular Hispanoamericana; colabora en Taller, dirigida por Octavio Paz y en la revista España Peregrina. "Mantiene un vivo intercambio con Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, José Gaos y Joaquín Xirau", cuenta Gandler.

En 1941 se traslada a Morelia en cuya universidad, dirigida por Eli de Gortari, imparte clases de filosofía. En 1943 renuncia en solidaridad con el rector, atacado por sectores conservadores de Morelia. De regreso a la ciudad de México, "para ganarse la vida hace de todo", relata Gandler. Reanuda sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sánchez Vázquez describe: con "la perspectiva de un largo exilio... sentí la necesidad de consagrar más tiempo a la reflexión, a la fundamentación razonada de mi actividad política, sobre todo cuando arraigadas creencias en 'la patria del proletariado'­ comenzaban a venirse abajo. De ahí que me propusiera por entonces elevar mi formación teórica marxista y prestar más atención a la filosofía que a las letras".

Auxilia en su cátedra a Eli de Gortari de 1952 a 1955, año en que obtiene la maestría con Conciencia y realidad en la obra de arte, todavía influida por la ortodoxia marxista.

"Dudar de todo", nueva postura teórica y política. "En el mundo hispanoamericano, Sánchez Vázquez personifica la ruptura con el marxismo oficial", dice Gandler. Varios acontecimientos lo distancian del dogma soviético: el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (que denuncia los crímenes de Stalin), la revolución cubana en 1959 y el aplastamiento de la primavera de Praga en 1968.

"A partir de esos hechos, Sánchez Vázquez dimite a sus cargos del PCE y empieza a desarrollar su crítica a ese marxismo y sus consecuencias prácticas", afirma Gandler.

Entonces se esfuerza por "volver al Marx originario y tomar el pulso a la realidad para acceder al marxismo concebido como filosofía de la praxis", escribió después.

En 1959 es maestro de filosofía de tiempo completo en la UNAM. En Vida y Filosofía cita Gandler Sánchez Vázquez habla de su dedicación intensa "hacia un pensamiento abierto, crítico, guiado por estos dos principios del propio Marx: 'dudar de todo' y 'criticar todo lo existente'", incluyendo a Lenin y al propio Marx. En 1965 aparecen “Las ideas estéticas de Marx”, que cuestiona el realismo socialista. Presenta su tesis de doctorado que dos años más tarde aparecerá como Filosofía de la praxis, su obra fundamental.

Presenta su examen en un auditorio abarrotado, ante José Gaos, Wenceslao Roces, Eli de Gortari, Luis Villoro y Ricardo Guerra. La "auténtica batalla de ideas" se prolonga por cinco horas (un récord en la UNAM).
El movimiento estudiantil de 1968 inspira su libro Ética. "Aunque fue aplastado, el movimiento del 68 cambió la fisonomía política del país y desde entonces la UNAM ya no fue la misma. El marxismo con su filo crítico y antidogmático se convirtió en una de las corrientes más vigorosas del pensamiento en la UNAM", escribió en Vida y Filosofía.

Entre 1973 y 1981 edita una colección de libros en editorial Grijalbo que da a conocer en América Latina a muchos pensadores europeos heterodoxos. Participa en diversos congresos internacionales e inicia los Coloquios Nacionales de Filosofía. Comienza a ser reconocido en el ámbito internacional.

Se relaciona con la revolución sandinista, imparte conferencias y discute con los dirigentes sobre la democracia y el socialismo.

En 1984 la Universidad Autónoma de Puebla le otorga el doctor honoris causa, al año siguiente la UNAM lo nombra profesor emérito. En 1989 España lo distingue con el premio la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio y le confieren doctorados honoris causa las universidades de Cádiz (1987) y la de Educación a Distancia (1993). En 1998, la UNAM le otorga este mismo nombramiento.

Fiel a su tradición de combinar la reflexión y el compromiso, en 1996 Sánchez Vázquez es invitado como asesor del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).

Hasta el día de hoy, Adolfo Sánchez Vázquez dicta seminarios para posgraduados en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y "sigue apoyando las luchas por la emancipación, así como la comprensión teórica indispensable para ello", apunta Stefan Gandler.

En su autobiografía citada por el filósofo austriaco, Sánchez Vázquez anota: "Muchas verdades se han venido a tierra; ciertos objetivos no han resistido el contraste con la realidad y algunas esperanzas se han desvanecido. Y, sin embargo, hoy estoy más convencido que nunca que el socialismo vinculado con esas verdades y con esos objetivos y esperanzas sigue siendo una alternativa necesaria, deseable y posible".

Teoría cultural: Un análisis marxista

Richard Wilson[Gales] El lago Llanberis


Todo enfoque moderno de la teoría marxista de la cultura debe comenzar considerando la proposición de una base determinante y de una superestructura determinada


Raymond Williams | Corrent Roig

1. Base y superestructura

Todo enfoque moderno de la teoría marxista de la cultura debe comenzar considerando la proposición de una base determinante y de una superestructura determinada. Desde un punto de vista estrictamente teórico no es, desde luego, éste el punto que elegiríamos para comenzar el análisis. Desde ciertas perspectivas sería preferible que pudiéramos comenzar a partir de una proposición que originariamente resultara igualmente central, igualmente auténtica: es decir, la proposición de que el ser social determina la conciencia. Esto no significa necesariamente que las dos proposiciones se nieguen entre sí o se hallen en contradicción. Sin embargo, la proposición de base y superestructura, con su elemento figurativo y con su sugerencia de una relación espacial fija y definida, constituye, al menos en ciertas manos, una versión sumamente especializada y con frecuencia inaceptable de la otra proposición. No obstante, en la transición que se desarrolla desde Marx al marxismo, y en el desarrollo de la propia corriente principal del marxismo, la proposición de una base determinante y de una superestructura determinada se ha sostenido a menudo como la clave del análisis cultural marxista. Es habitualmente considerado fuente de esta proposición un pasaje muy conocido del Prefacio de 1859 a la obra de Marx Una contribución a la crítica de la economía política:

«En la producción social de su vida, los hombres establecen relaciones definidas que son indispensables e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a un estadio definido del desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. La suma total de estas relaciones de producción constituye la estructura económica de la sociedad, el verdadero fundamento sobre el que se erige la superestructura legal y política y a la que le corresponden formas definidas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de vida social, político e intelectual en general. No es la conciencia de los hombres la que determina su existencia sino, por el contrario, es su existencia social la que determina su conciencia. En un cierto estadio de su desarrollo, las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en conflicto con las relaciones de producción existentes o -lo que no es sino una expresión legal de la misma cuestión- con las relaciones de propiedad dentro de las que han venido funcionando hasta ahora. De ser formas del desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en sus trabas. Entonces comienza una época de revolución social. Con el cambio del fundamento económico toda la inmensa superestructura es más o menos rápidamente transformada. Considerando tales transformaciones debe observarse siempre una distinción entre la transformación material de las condiciones económicas de producción, que pueden ser determinadas con la precisión de la ciencia natural, y las formas legales, políticas, religiosas estéticas o filosóficas -en síntesis, las formas ideológicas- dentro de las cuales los hombres toman conciencia de este conflicto y lo combaten» (Selected Works, I, pp. 362-364).

Difícilmente sea éste un punto de partida obvio para cualquier teoría cultural. Forma parte de una exposición del método materialista histórico en el aspecto de las relaciones legales y las formas de Estado. La utilización originaria del término «superestructura» es explícitamente calificada como «legal y político». (Observemos, de paso, que la traducción inglesa, en su uso corriente, tiene un plural— «superestructuras legales y políticas»—para la expresión singular de Marx «juristicher und politischer Uberbau».) Se dice además que hay «formas definidas de conciencia social» que «corresponden» a ella (entsprechen). La transformación de «toda la inmensa superestructura» dentro de la revolución social que comienza a partir de las relaciones modificadas de las fuerzas productivas y las relaciones de producción, es un proceso en que «los hombres toman conciencia de este conflicto y lo combaten» mediante «formas ideológicas», que ahora incluyen las formas «religiosas, estéticas o filosóficas» así como lo legal y lo político. Es mucho lo que se ha deducido de esta formulación; sin embargo, el verdadero contexto es inevitablemente limitado. Por lo tanto, y simplemente a partir de este pasaje, sería posible definir las formas «culturales» («religiosas, estéticas o filosóficas») dentro de las cuales «los hombres toman conciencia de este conflicto» sin suponer necesariamente que estas formas específicas constituyan la totalidad de la actividad «cultural».

La Escuela de Frankfurt



¿Qué es la Escuela de Frankfurt?
La Escuela de Frankfurt es una escuela de pensamiento e investigación social surgida a partir del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Frankfurt am Main, en Alemania. El término “Escuela de Frankfurt” es un término informal empleado para referirse tanto a los pensadores miembros del Instituto de Investigaciones Sociales como a aquellos influenciados por él. No existe ninguna institución formal con este nombre.
Inspirándose en Marx, Freud y Weber, la Escuela de Frankfurt sintetizó filosofía y teoría social para desarrollar una teoría crítica de la sociedad contemporánea.

Teoría crítica

Parece evidente que la elección de la frase “teoría crítica de la sociedad” para describir su doctrina responde en gran parte a la necesidad de encontrar una etiqueta menos controvertida que la de “marxismo”, y más general.

Sin embargo, esta no es la única razón para la elección del nombre. No menos importante fue el hecho de que, en el contexto de la ortodoxia marxista-leninista, estaban conectando con la epistemología de la obra de Marx, que se presentaba a sí misma como una “crítica”.

La Escuela de Frankfurt entendía esta crítica de Marx como una crítica a la realidad social existente en términos del potencial para la libertad y la felicidad que existía dentro de esa misma realidad. 

Primera etapa

Las principales influencias sobre el pensamiento de la primera generación de la Escuela de Frankfurt:

La situación histórica: transición del capitalismo emprendedor de pequeña escala al capitalismo monopolista y al imperialismo.
Teorías de Weber: análisis histórico comparativo del racionalismo occidental referido al capitalismo, al estado moderno, a la racionalidad científica secular, a la cultura, y a la religión.
Teorías de Freud: descubrimiento del subconsciente; importancia del complejo de Edipo; anális de las bases psicológicas del autoritarismo y del comportamiento social irracional.
Crítica del positivismo: crítica del positivismo, al que se considera expresión del conformismo, como filosofía, como método científico y como ideología política.
Modernismo estético: liberación del subconsciente; conciencia de estar viviendo en una época única.
Teoría marxista: crítica de la ideología burguesa; crítica de la alienación del trabajador; materialismo histórico; la historia es vista como una lucha de clases y de explotación del trabajador bajo distintas formas en cada época histórica.
Teoría de la cultura: crítica de la cultura occidental como la cultura de la dominación de la naturaleza, tanto la interior como la exterior; diferenciación dialéctica de las dimensiones emancipadoras y represivas de la cultura elitista.

Todas estas influencias se combinaron para crear la Teoría crítica de la cultura (primera generación). Los teóricos críticos desarrollaron una teoría integradora de las estructuras de dominio presentes en la civilización industrial avanzada y de la dialéctica a través de la cual se suprime el potencial emancipador de la sociedad moderna.

La reunión fundacional tuvo lugar en verano de 1924, y fue presidida por Georg Lukacs. Los principales teóricos de esta primera etapa son: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Leo Lowental, Friedrich Pollock, y Erich Fromm.

El Instituto tuvo un efecto enorme sobre la sociología (en especial sobre la estadounidense) de la época a través de su obra “La personalidad autoritaria”, donde se explica que la afirmación de unos valores universales, e incluso de la verdad, es una seña de identidad del fascismo. La hipótesis de “La personalidad autoritaria” derivada de esta afirmación contribuyó en gran medida a la aparición del concepto de “contracultura”. 

La naturaleza del marxismo fue el otro gran tema de investigación del Instituto, y fue en este contexto que surgió el concepto de “teoría crítica”. El término servía a varios propósitos; en primer lugar, contrastaba con las nociones tradicionales de pensamiento, que estaban influenciadas en gran medida por el positivismo y por el cientificismo. En segundo lugar, el término les permitía evitar ser etiquetados como “marxistas”. En tercer lugar, les ligaba a la “filosofía crítica” de Immanuel Kant. En un contexto intelectual marcado por un lado por un dogmatismo positivista y cientificista, y por un “socialismo científico” dogmático por el otro, la teoría crítica significaba la rehabilitación del espíritu revolucionario en un momento en que parecía haber entrado en declive.

Segunda etapa

La mayor aportación a la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt por parte de su segunda generación se centra en dos obras hoy en día consideradas clásicos del pensamiento del siglo XX: “La dialéctica de la Ilustración” (1944) de Horkheimer y Adorno, y la “Minima Moralia” (1951) de Adorno. En estas obras, la crítica al capitalismo se torna en una crítica a la civilización occidental. De hecho en “La dialéctica de la Ilustración” la “Odisea” aparece cómo paradigma de la conciencia burguesa. 

La racionalidad de la civilización occidental es presentada como una fusión entre dominio y racionalidad tecnológica, encaminada a someter tanto a la naturaleza interna como a la externa. Sin embargo, en este proceso, el propio individuo es inevitablemente engullido. 

Adorno, que había recibido educación musical, escribió “La filosofía de la música moderna”, en la que, en esencia, critica el concepto de belleza, ya que considera que ha pasado a formar parte de la ideología de la sociedad capitalista avanzada. El arte y la música de vanguardia son las únicas formas de expresión que preservan la verdad al captar la realidad del sufrimiento humano.

Tercera etapa

Desde 1950 hasta la muerte de Adorno en 1969 y de Horkheimer en 1973, se llevan a cabo las aportaciones teóricas y metodológicas de la teoría crítica. Los teóricos críticos reconocen que las formas de opresión de la sociedad capitalista han cambiado. Durante esta etapa, el Instituo de Investigación Social se reestableció en Frankfurt (aunque muchos de sus miembros se quedaron en Estados Unidos), con el objetivo no sólo de continuar con sus investigaciones sino de convertirse en una fuerza dominante en la educación y la democratización de la Alemania Occidental.

En esta tercera etapa, Horkheimer y Adorno se centraron en reformular la teoría crítica para adaptarla a la nueva época. En “Dialéctica negativa”, Adorno se esfuerza en rehacer la teoría crítica de forma que no pueda ser controlada por las estructuras de poder. Adorno sugiere que el “pecado original” del pensamiento es su intento por eliminar todo lo que no sea pensamiento. Esta reducción convierte al pensamiento en cómplice de la dominación.

“Dialéctica
negativa” marca el fin de la tradición frankfurtiana de situar al individuo como blanco de sus críticas. Sin una clase obrera revolucionaria, la Escuela de Frankfurt ya no tenía a nadie sobre quien apoyarse salvo el individuo. Esta postura ayudó a preparar el camino para la cuarta fase de la Escuela de Frankfurt, marcada por la “teoría de la comunicación” de Habermas.

Cuarta etapa

La obra de Habermas se centra en los intereses tradicionales de la Escuela de Frankfurt (la racionalidad, el sujeto humano, la socialdemocracia, y la dialéctica), y supera una serie de contradicciones que habían debilitado a la teoría crítica desde su concepción: las contradicciones entre los métodos materialistas y trascendentales, entre la teoría social marxista y las posturas individualistas del racionalismo crítico, y entre los fenómenos culturales y psicológicos por un lado, y la estructura económica de la sociedad por otro. La Escuela de Frankfurt había evitado hasta entonces adoptar una posición clara sobre la relación entre los métodos materialistas y trascendentales, lo que había generado una gran confusión entre sus lectores. La epistemología de Habermas sintetiza estas dos tradiciones al demostrar que el análisis fenomenológico y trascendental puede ser incluido dentro de una teoría materialista de evolución social, mientras que la teoría materialista sólo tiene sentido como parte de una teoría trascendental de sabiduría emancipadora que es el reflejo de la evolución cultural. La naturaleza a la vez empírica y trascendental de la sabiduría emancipadora se convierte así en el cimiento de la teoría crítica.

Al situar las condiciones de la racionalidad en la estructura social del uso del lenguaje, Habermas traslada el origen de la racionalidad del sujeto autónomo a los sujetos en interacción. La racionalidad no es una propiedad de los individuos como tales, sino de las estructuras de comunicación. Así Habermas consigue superar la postura ambigua del sujeto en la teoría crítica tradicional. La sociedad capitalista tecnificada no debilita la autonomía y la racionalidad del individuo a través de la dominación directa sobre el mismo, sino a través de la suplantación de la racionalidad comunicativa por una racionalidad tecnológica. Y, en su esbozo de la ética comunicativa como la etapa superior dentro de la lógica interna de la evolución de los sistemas éticos, Habermas la situa como potencial piedra angular de una nueva práctica política que incorporaría los imperativos de la racionalidad evolutiva.

Personajes de la Escuela de Frankfurt

Max Horkheimer: Hijo de un fabricante judío, nació el 14 de febrero de 1895 en Stuttgart. Abandonó los estudios en 1911 para aprender un oficio y ayudar en la fábrica de su padre y participó en la I Guerra Mundial. Al finalizar esta, terminó el bachillerato y decidió estudiar Filosofía y Psicología en Munich, Friburgo y Frankfurt, donde conoció a Theodor Adorno. Defendió su tesis doctoral en 1922 bajo la dirección de Hans Cornelius, con un trabajo sobre la antinomia del juicio teleológico. Tres años después presentaría su habilitación con un trabajo sobre la crítica del juicio de Kant. En 1926 comienza a trabajar en la Universidad de Frankfurt y se casa con Rosa Rieker. A partir de 1930 pasa a formar parte, junto a Fromm y Marcuse, del Instituto para la Investigación Social (IIS), siendo nombrado director del mismo al año siguiente. Entre 1932 y 1939 se encargaría de mantener la publicación de la Revista para la Investigación Social. A esta época pertenecen obras como Materialismo, metafísica y moral y otros artículos publicados en la Revista de Investigación Social (RIS). En 1933, al cerrarse el instituto, se vio obligado a abandonar Alemania, pasando por Suiza y terminando en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde Horkheimer instala el Instituto. A comienzos de los 40 escribirá, junto a Adorno Dialéctica de la Ilustración. En los años 40 dirigió también un estudio sobre el antisemitismo, publicando diferentes obras y artículos al respecto. En 1949 vuelve a Alemania y trabaja como profesor de Filosofía social en la Universidad de Frankfurt, reabriendo un año después el Instituto. Entre 1951 y 1953 fue rector de esta Universidad. En estos años continúa con sus estudios sociológicos y publica obras críticas como Crítica de la razón instrumental, Ocaso, o Teoría tradicional y teoría crítica, donde recopila artículos anteriores. En estos años su reflexión recupera a Schopenhauer y la religión judía que aprendiera en su familia. En 1959, convertido ya en profesor emérito, emigra a Lugano, donde continuará con su labor filosófica. Murió el 7 de julio de 1973 en Nüremberg. 

Theodor W. Adorno: Adorno nació el 11 de septiembre de 1903 en Frankfurt. Hijo de un comerciante de vino y de una cantante italiana. Durante su época de estudiante entabló amistad con Sigfrid Kracauer. Estudió música, psicología, filosofía y sociología, y durante su época universitaria conoció a Max Horkheimer y Walter Benjamin. En 1924 defendió su tesis doctoral sobre Husserl. En 1925 y 1926 fue alumno de Schönberg y Berg en Viena. En 1931 terminó su habilitación bajo la dirección de Paul Tillich, con un trabajo sobre la construcción de lo estético en Kierkegaard. Durante los años 30 combinó su colaboración con el Instituto para la Investigación Social (IIS) con otras tareas para revistas musicales y culturales. Ante el aumento del totalitarismo y la persecución judía, Adorno emigró a Oxford en 1934, ejerciendo la docencia en Merton. En 1938, un año después de su boda con Gretel Karplus, emigró a Nueva York donde pasó a colaborar intensamente con el IIS, instaurado temporalmente en la ciudad americana. Entre 1942 y 1944 se instala en California y trabaja junto a Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración. Entre 1944 y 1949 dirigió un proyecto de investigación sociológica en Los Ángeles centrado en el estudio de la discriminación social. En 1949 vuelve a Alemania y reanuda su labor dentro del IIS. En los 50 publica obras cumbres como Minima moralia y desarrolla nuevos proyectos de investigación sobre el carácter totalitario y fascista. En 1959, un año después de tomar la dirección del IIS, pasa a ser profesor de la Universidad de Frankfurt. En los 60 seguirá desarrollando su teoría sociológica, enfrentándose con Karl Popper, y continuará manteniendo un claro compromiso político: aunque rechazaba cualquier forma de manifestación violenta, su crítica se dirigía permanentemente contra todo abuso de poder. A esta última década pertenecen obras tan importantes como Dialéctica negativa, Estudios sobre Hegel, o Teoría estética.

Jürgen Habermas: Nació el 18 de julio de 1929 en Düsseldorf. Estudió filosofía, psicología, literatura alemana y economía en la Universidad de Gotinga, Zurich y Bonn, donde defendió su tesis doctoral sobre Schelling. En 1955 contrajo matrimonio con Ute Wesselhoeft y al principio trabajó como periodista, hasta que Adorno le invitó a formar parte del reinaugurado Instituto para la Investigación Social (IIS) en Frankfurt. Allí entra en contacto con la Investigación Social empírica y reorienta sus intereses hacia la teoría crítica de la sociedad. En 1961 defiende su habilitación, centrada en el concepto de sociedad civil. Pasó así a ser profesor de la Universidad de Heidelberg, aunque siguió colaborando con el IIS con un proyecto de investigación sobre el movimiento estudiantil. Entre 1964 y 1971 ejerció como profesor en la Universidad de Frankfurt, y se convierte en uno de los principales representantes de la Teoría Crítica, publicando obras como Conocimiento e interés. En 1971 se traslada a Starnberg como director del Instituto Max Planck, continuando con su labor de investigación, con obras como Problemas de legitimación en el capitalismo tardío. En esta época recibe el reconocimiento de diferentes círculos intelectuales, materializado en diversos premios: el premio Hegel (Stuttgart, 1974), el premio Sigmund Freud (Darmstadt, 1976), y con el premio Adorno (1980). En 1981 publica su obra más importante: Teoría de la acción comunicativa y en 1983 es nombrado miembro de la Academia Alemana de la Lengua y la Poesía en Darmstadt. Entre 1983 y 1994 trabaja como profesor de Filosofía Social y Filosofía de la Historia de la Universidad de Frankfurt, publicando obras como Conciencia moral y acción comunicativa, o El discurso de la modernidad. Es nombrado doctor honoris causa por múltiples universidades y en Facticidad y validez reivindica una teoría normativa del Estado de derecho. Desde entonces no ha parado de recibir el reconocimiento internacional en forma de premios, y ha ido ocupando un lugar cada vez más relevante en el panorama intelectual no sólo alemán, sino también europeo, de modo que su pensamiento se ha convertido en un auténtico referente moral de nuestro tiempo. 

Walter Benjamín: Filósofo, filólogo e historiador del arte, se especializó en temas de teoría de la literatura, en teoría del arte y en historia. Obras como El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemánLa obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica o El origen del drama barroco alemán se han convertido en clásicos de referencia obligada en el campo de la estética. Sus intereses filosóficos le llevaron a estudiar el marxismo y entabló también amistad con Bertold Brecht. Sus escritos sobre filosofía de la historia y los contactos que mantuvo con Adorno, y con otros miembros de la Escuela de Frankfurt, le hubieran convertido en uno de sus autores más importantes, de no ser por la prematura muerte de Benjamin en 1940.

Erich Fromm: Psicólogo alemán, especializado en el psicoanálisis. Formó parte de la Escuela de Investigación Social, que terminó abandonando por diferencias interpretativas de la teoría de Freud. Si hay que caracterizar la teoría psicológica de Fromm con una sola palabra, la más adecuada sería, sin lugar a dudas, “humanismo”. A través de obras como El arte de amar, Ser o tener, o El miedo a la libertad,Fromm construye una crítica a las sociedades occidentales, a la vez que intenta ofrecer al individuo posibles vías de escape a la instrumentalización a la que le somete la sociedad. 

Georg Lukács: Filósofo y crítico literario húngaro, especializado en el marxismo. Estudió con Ernst Bloch, y también se interesó por el neokantismo. En su obra Historia y conciencia de clase, intenta renovar y prolongar la interpretación marxista de la sociedad, repensándola a la altura de su tiempo. Su labor como intérprete y continuador de la tradición marxista le llevó a ser miembro fundador de la Escuela de Frankfurt.

Herbert Marcuse: Filósofo alemán, que durante unos años trabajó dentro de la Escuela de Frankfurt. Los temas centrales de su pensamiento giran en torno a la crítica de las sociedades capitalistas occidentales. Entre sus obras más destacadas, hay que citar Eros y civilización y El hombre unidimensional. Su pensamiento jugó un importante papel en las revueltas estudiantiles de los años 60, cuando Marcuse se convirtió en uno de los filósofos que inspiraron estos movimientos. 

Friedrich Pollock: Economista, sociólogo y filósofo, especializado en el marxismo. Fue el encargado de desarrollar toda la vertiente económica del proyecto de Teoría Crítica. Como otros miembros de la Escuela , se vio obligado a emigrar a Nueva York en 1933. A su vuelta, trabajó como profesor de la Universidad de Frankfurt, dedicando sus esfuerzos a la crítica del capitalismo y a los mecanismos económicos que puedan llegar a ejercer diferentes grados de dominación sobre el ser humano.

La influencia de la escuela de Frankfurt en la historia: Relativismo moral: Freud y la Escuela de Frankfurt

No existe ninguna prueba científica que demuestre la existencia del subconsciente, del “id”, del complejo de Edipo, o de ningún otro concepto freudiano de importancia. Freud dijo una vez que el psicoanálisis era como una religión: no se puede demostrar, pero se debe aceptar como cuestión de fe. De hecho, una vez Carl Jung escribió a Freud una carta sugiriéndole que estableciera públicamente el psicoanálisis como una religión formal; Freud rechazó la sugerencia. Sin embargo, es posible que fuera este aspecto religioso lo que llevó a la Escuela de Frankfurt a fijarse en Freud en los años 30.
El húngaro Georg Lukacs fundó la Escuela de Frankfurt con el objetivo de provocar cambios sociales masivos. Lukacs era marxista, pero la técnica que planteó es válida para cualquier otra ideología. Lukacs decía que había que sumir a las personas en el pesimismo, que había que hacerlas creer que vivían en un “mundo olvidado por Dios”. Al mismo tiempo, el nuevo movimiento social que se intentaba crear debería poseer las características de una religión, aunque, por supuesto, sin la figura de un Ser Supremo. De hecho, Lukacs llegó a estudiar en profundidad la secta de Baal Shem, una secta cabalista judía, además de varias herejías medievales cristianas, con el propósito de encontrar lo que él llamaba “ideas mesiánicas” que pudiesen ser incorporadas al marxismo.

Las teorías de Freud encajaban perfectamente con lo que andaba buscando; era como volver a las sectas gnósticas de la Edad Media. Suponía el regreso de los demonios, sólo que ahora el mal surgía de la mente de cada uno, y se necesitaban nuevos sacerdotes para salvar a la humanidad. La divulgación de las teorías de Freud por la Escuela de Frankfurt es la razón fundamental por la que el psicoanálisis llegó a ser tan influyente en Estados Unidos tras la II Guerra Mundial. La Escuela de Frankfurt ayudó a mucha gente a darse cuenta del mal estado de su salud mental; de como debían romper con las imposiciones autoritarias que les volvían neuróticos, de cómo debían resistirse a la imposición de valores universales y aferrarse a un sano hedonismo individualista.

Ahora bien, la teoría de Freud distaba mucho de ser perfecta. Freud decía que la personalidad de cada individuo era el resultado de la interacción de la biología—esto es, de los impulsos instintivos humanos transmitidos por herencia de generación en generación—con las experiencias propias del proceso de crecimiento y maduración en el seno de una familia. Freud pensaba que todas las personas eran muy similares entre sí, porque los impulsos instintivos eran los mismos para todo el mundo y porque las estructuras familiares diferían muy poco. La Escuela de Frankfurt corrigió a Freud al afirmar que cada cultura presentaba unos rasgos psicológicos distintivos, porque las distintas estructuras familiares transmiten ideas de autoridad y moralidad de formas muy distintas.

De esta manera, para conseguir liberar el “eros” y lograr una mente sana, lo más importante es descubrir aquello que distingue a una cultura de las demás. Y estas diferencias no vienen dadas por la genética sino por la cultura, transmitida a través de las familias. Así, la Escuela de Frankfurt logró demostrar científicamente que la mentalidad de los negros no es la misma que la de los blancos, y no por diferencias genéticas sino porque las culturas de ambas razas son, en esencia, distintas.

Basándose en esta afirmación, la Escuela de Frankfurt pasó a defender que todos los valores morales son relativos. Y es por esto que, hoy en día, la corriente de pensamiento dominante entiende que los valores universales son propios del autoritarismo, y que las estructuras familiares deben ser cambiadas, o incluso destruidas, para dejar de imponer estos valores obsoletos a los jóvenes. 

La construcción de la New Left

Aunque la formaron una corriente distinta, la New Left tiene muchos elementos de la Escuela de Frankfurt.

La historia entera de la izquierda se desarrolla en lo que podríamos llamar Europa continental, y aun en muy pocos países de ella. Siempre se ha dicho que en Estados Unidos no ha habido un verdadero socialismo y que el laborismo ingles es fenómeno asaz particular como para que tenga una fácil exportación.

Esto ha sido así hasta que el siglo XX dobla su primera mitad. El marxismo se dispone a pasar el canal e incluso, con los primerossuperconstelations (aviones de grandes dimensiones para pasajeros), da el salto atlántico. En Inglaterra se difunde la poderosísima The New Left Review y en estados Unidos se teje el efímero, pero enormemente influyente, movimiento de la Nueva Left.

La nueva izquierda se define así en Estados Unidos más por oposición a la vieja izquierda liberal y en parte trotskista que por mimetismo de sus parientes ingleses. No se trataba tanto de una rebelión generacional como un intento, por parte de los jóvenes, de poner punto, de realizar de verdad las aspiraciones de sus padres.

Los primeros líderes estudiantiles de finales de los cincuenta y primeros sesentas fueron en USA lo que se llamo red diaper babies o niños de los pañales rojos. Procedían de familias neoyorquinas con un fuerte peso judío e inmigrante, receptoras del marxismo europeo y también de Freud. Pronto se amplía la base y se añaden algunos líderes de color, feministas y otros activistas universitarios que se enfrentan a la sangría de Vietnam y la insubordinación de las minorías. Todo demasiado heteróclito, demasiado efímero, aunque solo fuera por la condición estudiantil de muchos de sus miembros. Frente a lo que ha podido decirse, los líderes de la New Left eran, por lo general, estudiantes aplicados. La new Left no llego nunca a ser una organización y mucho menos un partido político. Su éxito fue instantáneo en los campos universitarios en un momento de afluencia económica que permitía una enorme autonomía a los jóvenes.

A costa de su propia disolución , en el corto periodo que va de 1968 a 1972 la New Left triunfó en determinadas operaciones concretas en las puso un a enormes dosis de pragmatismo: el fin de la tranquila sumisión de la raza negra, la retirada de Vietnam que tuvo que hacer el ejercito mejor pertrechado de toda la historia , el replanteamiento de ciertos aspectos de las relaciones interpersonales (Igualdad de la mujer, despenalización del aborto o de las relaciones homosexuales), que desde entonces han seguido su marcha inexorable en todo el mundo. En síntesis, la New Left triunfo precisamente por pasar a ser lo que mas le repugnaba: reformista. De ahí que las condiciones para una revolución terminen en 1968 con el estallido de una esporádica rebelión estudiantil.

La New Left, frente a la vieja izquierda, se resuelve en una cuestión de estilo, de talante estético. Es la distancia que va del jazz al rock. L a vieja izquierda americana se había cultivado en la atmósfera aislacionista y depresiva de los años treinta. Sus hijos se mueven en el clima internacionalista y económicamente afluente de la era kenediana y la de sus sucesores. La vieja izquierda se cierra en Nueva York y la nueva izquierda se abre en numerosos campus universitarios, de modo singular en la zona de Chicago y en la de San Francisco. La vieja izquierda era más que nada antifascista, y en algunos casos admiradoras de la revolución bolchevique; de ahí su compromiso con la guerra civil española. La nueva izquierda mira con suspicacia el experimento soviético y lo que le preocupa es el Friendly Fascism (un sugestivo titulo de Bertram Gross).

La vieja izquierda estaba encantada con la planificación estatal. La nueva izquierda es antiburocrática, antiautoritaria y pacifista. Su compromiso es contra la guerra de Vietnam y en todo caso a favor de las luchas guerrilleras de liberación de ciertas minorías raciales o de algunos países coloniales. A la vieja izquierda le fascina el Marx de El capital y a la nueva izquierda le encanta el joven Marx, que permite hablar de la alineación y de la liberación personal. La vieja izquierda se sentía agradecida de la recepción de los Estados Unidos había dispensado a los emigrantes políticos de Europa.
La nueva izquierda abjura del nacionalismo americano,(y, por tanto , del anticomunismo en que desembocaban tantos viejos izquierdistas) y proyecta la mala conciencia que supone vivir bien como supone vivir bien como consecuencia del centralismo del imperio americano. Para los viejos izquierdistas los problemas son parte de la solución. Para los nuevos izquierditas la solución es parte del problema. Lo que para los primeros es pragmatismo, para los segundos es oportunismo. La vieja izquierda todavía iba en busca del histórico proletariado. La nueva izquierda se construye en el proletariado sustitutivo. No se sabe quién se equivocó más. Los viejos izquierdistas escribían libros. Los nuevos líderes estudiantiles de los años 60 redactan manifiestos, hacen declaraciones por televisión y emborronan las paredes con pintadas. El hito de 1968 es un aviso de la temible crisis, el apogeo y el anuncio del fin de la guerra vietnamita, las ultimas manifestaciones, masivas y extendidas a todo el mundo, de la protesta estudiantil.

Marcuse, miembro de la Escuela de Frankfurt, mantiene un doble papel: académico y conservador en el campo profesional y fuera de él una actitud militante, belicosa, y enormemente influyente.

La revolución sexual

Numerosos miembros de la escuela de Frankfurt influyeron de manera muy importante en la construcción de una nueva visión de la naturaleza humana en relativo a la índole sexual. Libros que marcaron época fueron El arte de amar de Fromm o El orgasmo femenino de Reich o las obras de Freud que se reanimaron. Este cambio de visión de las relaciones humanas hizo replantearse la moralidad sexual junto al comportamiento humano en general. Las nuevas teorías sostienen que la moral reinante era represiva y exigían una mayor libertad en la variedad de comportamientos sexuales.

La revolución sexual fue aprovechada por las mujeres para exigir la igualdad en derechos e innovar comportamientos. Uno de los conceptos mas importantes y ya utilizados en el siglo anterior era el Amor libre de marcada ideología anarquista.

De los grupos sociales más influenciados por estas teorías son los hippies, famosos por sus ideales del amor y la paz.

Los valores eran el hedonismo y el culto al cuerpo, el liberacionismo como la separación del sexo de la procreación (con los avances científicos en el campo de los anticonceptivos llegó a ser posible), autonomía juvenil y el desprecio a la jerarquía y a la autoridad.

Los movimientos feministas

Esta nueva forma de vivir la sexualidad en una sociedad cerrada, motivó los movimientos feministas con una clara diferencia de los movimientos de principio de siglo, las sufragistas, el movimiento renació con unos propósitos mucho mas ambiciosos: además de la igualdad de genero y otros derechos como el del aborto, proponían un nuevo modelo en la relación entre hombres y mujeres, en la constitución misma de la identidad personal y en la de la célula social básica que regula estos procesos: la familia.

¿A que se debe esta situación? Por ese entonces (el periodo 1950-1960) había desigual de sexos, de razas, de clases sociales, países industrializados y tercermundistas…etc. Esto seria el campo de cultivo para la ampliación de los derechos civiles. El progreso tecnológico había creado las condiciones para una liberación respecto de la obligación del trabajo, para una ampliación del tiempo libre. Marcuse considera que ello permitirá la liberación de las potencialidades reprimidas que, “así liberadas, crearán nuevas formas de realización y de descubrimiento del mundo, que a su vez otorgarán una nueva forma al reino de la necesidad, a la lucha por la existencia. Así se dan las condiciones para el surgimiento de una sociedad no represiva en la que se viva la felicidad del Eros liberado, la lógica de la satisfacción y no ya la de la represión”. 

El feminismo es la expresión de la insatisfacción que sufrían millones de mujeres recluidas entre las pareces de su hogar en esforzado cumplimento del papel de las campañas de feminización que se les había asignado: el papel de ama de casa, esposa y madre feliz, puso en evidencia el desfase entre la retórica y la realidad, una realidad que se demostraba vacía y frustrante. En 1969 se muestra el culmen de la causa feminista al tambalearse todas las bases del pensamiento capitalista. Las mujeres por su parte, sintieron que estas propuestas de transformación no las incluían e iniciaron la rebelión. 

El resultado fue un movimiento pluralista y flexible que fomentaba el trabajo colectivo, organizado en pequeños grupos de autoconciencia donde las mujeres pudieran compartir su experiencia individual, que rechazaba en lo posible la burocratización, pero sobre toda la jerarquización.

Del movimiento feminista se escindió una rama radical que consideraba al grupo femenino como grupo social oprimido y defendía una acción firmemente solidaria de las mismas frente a su contradicción fundamental: el hombre solo o en conjunto, afirmando que la compresión de la condición femenina debía provenir exclusivamente de análisis realizados por mujeres.

Las revoluciones estudiantiles

1968 fue el año de las revoluciones estudiantiles, de estas la que más destaco fue el Mayo francés en los que influyo Marcuse azuzando a los estudiantes a resistir junto a otras figuras filosóficas como Sartre. El mayo del 60 no es una clase ni un partido ni un grupo revolucionario quienes intentan, de verdad, tomar el poder. En su lugar, es la imaginación la que desea sustituir al poder represor. El conflicto es entre estudiantes y policías, una lucha desigual. Lo más destacable de este acontecimiento fue la propaganda y sus eslóganes: Debajo de los adoquines está la playa, Prohibido prohibir.

Seamos realistas, pidamos lo imposible. Esta rebelión pronto se expande por Francia donde más de la mitad de población trabajadora no campesina está en huelga. La ideología del Mayo francés es una mezcla de elementos voluntaristas, lúdicos, de exaltación de la juventud y de rechazo de la autoridad y la jerarquía. También destacan la apelación a la acción directa, un cierto gusto por la lógica surrealista, el desencanto del comunismo y el espontaneísmo juvenil, todo ello con la idea de que escandalizase a las clases bien pensantes.
El general De Gaulle ante esta situación decide enderezarlo y advierte en unos de sus discursos con una frase muy irónica criticando el tono infantiloide: el recreo se ha terminado. Aunque los sucesos del Barrio Latino logran una difusión mundial, el moviendo decaerá ya que no alterara ni un ápice la estructura del poder. La contra manifestación gaullista de Pentecostés de 1968 resulta mucho mas voluminosa que todas las manifestaciones anteriores y todo quedo en un inacabable derroche de palabras. Más el Mayo del 68, mas que una revolución, fue un espíritu de lucha muy atractivo, todavía hoy reindinvicado.
 
Críticas a la Escuela de Frankfurt

La Escuela de Frankfurt ha sido atacada desde numerosos frentes. Los liberales y los tradicionalistas atacan a la Escuela de Frankfurt por entender que es una forma de “marxismo cultural” que ataca a los valores tradicionales ya la familia. Desde la izquierda, hay posturas críticas con la Escuela de Frankfurt que opinan que no es más que una crítica romántica y elitista de la cultura de masas disfrazada de neomarxismo. Los marxistas critican a la teoría crítica por ser una expresión de idealismo burgués que no guarda ninguna relación inherente con la práctica política ni con ningún movimiento revolucionario actual. 

Karl Popper criticaba a la Escuela por haberse desentendio de la promesa de Marx de un futuro mejor: “La condena de Marx de nuestra sociedad tiene sentido porque la teoría de Marx contiene la promesa de un futuro mejor. Pero su teoría pierde todo su sentido su se la extirpa de esta promesa, como han hecho Adorno y Horkheimer.