30/5/09

El joven Marx y los Manuscritos del 44


Foto del joven Karl Marx, de 20 años de edad



Raoul Vaneingem

I

El año pasado se conmemoró el 260 aniversario de la redacción de los Manuscritos económico filosóficos de 1844 de Marx. En diversas instituciones se le realizaron coloquios y homenajes al autor del texto. Se expuso desde diversos ángulos sus contenidos: trabajo enajenado, crítica de la economía política, crítica de la filosofía de Hegel o la formulación de una alternativa a la modernidad capitalista: el comunismo. Sin embargo, pocos realizaron una reflexión acerca de la actualidad o inactualidad del pensamiento de Marx; pocos se molestaron en articular la crítica de los Manuscritos, que se ocupan de la realidad de su época, con la realidad actual; y casi ninguno se molestó en realizar un balance crítico de las desastrosas experiencias de lo que, a lo largo y ancho del siglo XX se conoció como marxismo, a la luz de las nuevas experiencias del movimiento alter mundista. A muchos, con sus honrosas excepciones, les resulta más cómodo conservar el estatus que el marxismo académico finalmente ha obtenido y que el estado mantiene como parte de la ilusión democrática.
Nosotros por nuestra parte, deseamos rendir homenaje a este gran revolucionario, en tanto que su pensamiento pondere la práctica revolucionaria. Pero no una práctica de sacrificio – aunque inevitablemente conlleve algún tipo de sacrificio – y nueva sumisión a las ideas; sino una práctica reflexiva que se esfuerza día a día en realizar las ideas.

II

Cuando Marx redactó los Manuscritos del 44 se encontraba exiliado en París, debido a los problemas que enfrentó con la censura y la represión del estado prusiano. Para entonces el joven Marx había ya tenido una larga y agitada trayectoria.

En 1835 ingresó a la Universidad de Bonn, la más próxima a su natal Tréveris. Allí, se hizo miembro de la asociación estudiantil local y asistía asiduamente a sus reuniones. También acostumbraba asistir al club de los poetas. En aquel entonces fue conocido por jaranero y alborotador, pues habituaba beber vino típico de la región, participó en riñas entre asociaciones estudiantiles e incluso una vez se le vio portando armas para batirse en duelo con un miembro de la asociación de Borrusia (grupo aristocrático al que Marx y sus amigos consideraban de corte provinciano); de hecho, una noche de junio de 1835 pasó un día en prisión preventiva por «embriaguez y escándalo perturbador de la noche».

Para 1836 el joven Marx se traslada a Berlín para continuar con sus estudios jurídicos. El ambiente intelectual estaba impregnado del pensamiento de uno de los más grandes filósofos alemanes: W. F. Hegel; el cual había muerto hacia sólo escasos cinco años. La tendencia dominante en la Universidad de Berlín era considerar la obra del maestro como definitiva; así que sus discípulos se dedicaban a publicar, desde 1832, las lecciones de Hegel e intentaban desarrollar las implicaciones de su doctrina en los diferentes campos del conocimiento humano: jurídico, político, histórico, etc.

Eduard Gans y F. K. Sauigny eran los dos principales herederos de Hegel, y con ellos toma cursos el joven Marx. Ambos profesores certifican el buen aprovechamiento de Marx a sus cursos, él en cambio, se siente insatisfecho con ellos y en una carta a su padre escribió no haber encontrado alguna fuente de inspiración en esos cursos que lo guiaran.

Fuera de la Universidad asistió a las discusiones sobre religión y política del Club de los Doctores (asociación de posgraduados mayores que él) y a las tertulias literarias románticas del Salón de Bettina von Armin. En el club de los doctores conoció a Bruno Bauer (guía de los llamados jóvenes hegelianos) y algunas otras figuras del medio intelectual berlinés. Este lugar le proporciona lo que la Universidad no le ofrecía: libertad crítica. En el club se cuestiona a la religión oficial, plenamente identificada con el estado y se manifiestan a favor de la conformación de un liberalismo constitucional, opuesto al absolutismo prusiano.

Estos años se caracterizan por la crisis que Marx experimenta entre su inclinación literaria y su vocación filosófica, la primera alimentada por su pasión por la poesía, la literatura y la distancia de su amor: Jenny Von Westphalen (su futura esposa); la segunda por su interés por los asuntos de su tiempo. Finalmente se decide por la filosofía, al percatarse que confundía pasión amorosa con vocación literaria; además reconoce que su lucha contra los epígonos de Hegel lo conducen muchas veces a las más profundas reflexiones del mismo Hegel. Marx expresa esta seducción con imagen tomada de la poesía satírica romántica de Heine: «Esta criatura mía predilecta, alimentada al claro de la luna, me arrastra como una sirena engañadora, a los brazos del enemigo».

En estos años universitarios escribió bastante literatura; tres cuadernos para un libro de amor, un libro de Cantos, una novela humorística llamada: Escorpión y Fénix, y un drama fantástico titulado: Oulanem. La mayor parte de sus poemas se han perdido; algunos, que aún se conservan, son poemas dedicados a su amada. Ya en su madurez Marx opinaba de su propia poesía: «Nada en ellos era natural, todo hecho de insensateces, las reflexiones teóricas ocupaban el lugar de los pensamientos poéticos.» La mayoría de las imágenes y motivos de su poesía procedían de la del romanticismo alemán, pero sin la fuerza y corazón de éste. Además, el joven Marx toma distancia del romanticismo, cuando éste pierde su espíritu rebelde y crítico hasta identificarse y defender al estado cristiano de la Prusia de Federico Guillermo IV.

En 1839 se inclina definitivamente por la filosofía y el periodismo político. Inicia con los preparativos para redactar su tesis doctoral, con la intención de obtener una venia docente y optar por una cátedra universitaria. Ello le aseguraría una posición desahogada para formar una familia con Jenny. La tesis versaría sobre Demócrito y Epicuro, lo que lo lleva a un estudio intenso de los clásicos y de la historia de la filosofía; al mismo tiempo, participaba en los debates de los jóvenes hegelianos, la mayoría de extracción burguesa, pero profundamente defraudados por la política oficial prusiana. Sin embargo, estaban convencidos de estar viviendo en una época de transición, pues veían a la historia desde la óptica hegeliana del incesante progreso. Tenían una fe ciega en la potencia de las ideas y magnificaban la crítica de lo existente y la función renovadora de la teoría, plenamente convencidos de que «el pensamiento precede a la acción, así como el relámpago precede al trueno».
En lo político se oponía al estado prusiano, y se sentía cerca de un movimiento liberal que enlazaba los intereses de las capas medias ilustradas de Alemania, de industriales y comerciantes progresistas, y se manifestaba a favor de una monarquía constitucional de corte liberal.

En cuanto a su trabajo de tesis, en él intenta fundamentar, desde una perspectiva filosófico materialista, la diferencia entre la filosofía materialista de Demócrito y Epicuro. En su trabajo, Marx expone la filosofía de Epicuro como una crítica radical de la idea que equipara filosofía y religión, y con ello, una crítica de la autoridad religiosa. Citando a Epicuro, afirma que: «no hay ninguna de necesidad de mantenerse en el reino de la necesidad», afirmando con ello una radical idea de libertad; y citando al mito de Prometeo, considera la rebelión del Titán como la lucha que deben dar los seres humanos contra los dioses.

En 1842, una vez concluida su tesis doctoral, Marx publica su primer artículo en la Gaceta Renana contra la censura prusiana – revista con la que mantendrá una asidua colaboración, hasta llegar a ser su director. Los artículos de Marx se caracterizan por ser una especie de periodismo filosófico mundanizado, un análisis de las realidades alemanas del momento. Considera que la filosofía debía dejar de ser interiorización teórica de las ideas filosóficas, dejar de ser un sistema abstracto que se enfrenta a otro sistema abstracto y debía convertirse en una reflexión del mundo actual para su transformación.

Esta concepción se puede observar en su artículo de 1842 acerca de los robos de leña, en el que, desde el derecho, defiende la antigua práctica de los campesinos de recoger los leños que caen del bosque, con ello defiende los bienes comunales contra la propiedad privada del capitalismo. Para Marx, la ley que prohibía recoger leños del bosque demostraba que, el estado al ponerse al servicio de los intereses privados pierde su carácter de mediador entre la sociedad civil, rasgo que Hegel le otorgaba en su Filosofía del derecho, y se convierte en el instrumento de la clase gobernante. Así, del análisis sociopolítico pasa a la crítica del estado prusiano ayudándose de la teoría filosófica.

De estas primeras reflexiones surgen sus dos primeras críticas a la filosofía de Hegel. En 1843 escribe su Crítica de la filosofía del derecho de Hegel y Introducción a la filosofía hegeliana del derecho; las cuales son publicadas en la revista que proyectaron cuando se trasladaron a París: Los anales franco-alemanes, una revista bilingüe de la que sólo salió un número. En París conoció a P. J. Proudhon, M. Bakunin e inicia su lectura de los clásicos de la economía política, además, se relaciona con el movimiento obrero y su posición política termina de radicalizarse. Del liberalismo pasa al republicanismo, luego a la democracia radical, hasta finalmente manifestarse a favor del comunismo; de esos años datan sus primeros escritos a favor del comunismo, al que antes se oponía. En París también conoció a F. Engels, él cual se convertirá en su compañero de viaje hasta los últimos días de su vida, y con el que Marx se familiariza con la situación de la clase obrera inglesa, pues Engels era hijo de un empresario alemán algodonero que tenía fabricas en Londres y Dusseldorf, y escribió algunos textos sobre La situación de la clase obrera en Inglaterra.

En aquel entonces Marx ya empezaba a emprender su propio camino, cuando con su crítica de la filosofía del derecho de Hegel inicia a conformar un pensamiento filosófico, aunado a una profunda reflexión política y una fuerte crítica del estado prusiano y la concepción moderna del estado. Con ello, se aleja cada vez más de los autores que más lo influyeron. De Hegel se separa por su idealismo, gracias a la influencia de Feuerbach; de Ruge y Bauer se aleja porque permanecen en el campo de la crítica de la religión, sin ocuparse la situación política social de su tiempo, y de Feuerbach, porque su filosofía no se ocupa de la dimensión política revolucionaria y ve en la filosofía hegeliana sólo una teología racionalizada.

Pero el texto más importante de ese período son los Manuscritos económicos filosóficos de 1844, que son el fruto de más de diez años de reflexiones, no sólo filosóficas, sino también histórico políticas y político económicas. Reflexiones que surgen de una intensa compenetración, como hemos expuesto más arriba, no sólo de la teoría filosófica de su tiempo, sino sobre todo de la experiencia y reflexión de los acontecimientos de su época; época a la que el joven Marx se acerca con la actitud que caracteriza a la juventud: la insatisfacción por lo que el mundo es y sus deseos insaciables de transformarlo.

Esa mirada y esa actitud ante el mundo de la juventud que, Walter Benjamin caracteriza como un estado del espíritu que se esfuerza y lucha por alcanzar sus sueños y anhelos de libertad. En 1909 Benjamin escribió (con 21 años de edad) un texto al que tituló: Experiencia. En él se vuelve contra la sociedad del bienestar que pasa por una supuesta estabilidad, pero que en lo profundo, no es más que una miseria del espíritu estabilizada. Entregado a los sueños de juventud, Benjamin se opone a la vivencia de los adultos, cuyo rasgo característico es el conformismo y lo rutinario, pero que ellos ocultan bajo una máscara de pretendida madurez y de gran sobriedad, haciendo pasar a la experiencia de los jóvenes y sus sueños como dulce idiotez, previos a la vida seria, a los «años de compromiso, de pobreza intelectual y de carencia de entusiasmo: así es la vida. Así nos hablan los adultos – dice Benjamin – así viven ellos».

Benjamín y Marx desenmascaran la actitud resignada de los adultos, cuyas vidas se encuentran entregadas a una actividad completamente rutinaria, fruto de la desilusión y el conformismo que se refugia en la pobre experiencia de lo cotidiano; que les sirve de consuelo ante los fracasos de su juventud. Esas personas envejecidas tienen sus herederos en la actualidad, y contra ellas también va dirigida nuestra lucha.

III

Hay un texto de Paco Ignacio Taibo II en el que escribió lo siguiente: «Nuestra generación, la generación del 68, hizo un pacto con el diablo. No fue un mal pacto. A cambio de sacar al PRI de Los Pinos abandonamos, guardábamos en el clóset a Ho Chi Minh, la revolución socialista, Flores Magón, Durruti y los consejos obreros, el programa de transición y la plusvalía… Sin embargo – dice más adelante – nunca leímos la letra pequeña del contrato. No teníamos mucha experiencia en eso de pactar con el diablo y no se nos ocurrió ver que abajo del documento en letra minúscula escondida, decía: “En el proceso de sacar a los ladrones del palacio, muchos de ustedes se volverán como ellos”».

El texto al que nos referimos fue escrito antes de que se conocieran públicamente los video-escándalos que, hicieron de la vergüenza algo más vergonzoso al poner al descubierto las miserias de la izquierda parlamentaria mexicana; pero lo que en verdad me interesa no es tanto el pobre espectáculo que ofrecen los políticos de nuestro tiempo, sino la primera reflexión que apunta Taibo II, y a la que desafortunadamente no vuelve a aludir en su artículo, me refiero al olvido intencionado que pactaron con el diablo.

Pertenezco a una generación que se formó durante la década de lo 90s, es decir, nos tocó vivir la caída del socialismo realmente inexistente, las desafortunadas derrotas de la izquierda latinoamericana: sus claudicaciones, traiciones y desilusiones. Muy pronto nos quedamos sin referentes, tanto teóricos como prácticos, que guiaran nuestra acción política. Sin embargo, eso no nos resto las ganas de continuar con nuestra lucha para sumarnos pasivamente al ciego curso de los acontecimientos. Nos incorporamos entusiastamente a las manifestaciones contra el quinto centenario, salimos a las calles durante el alzamiento zapatista y las ofensivas del ejercito federal, acudimos a la Convención Nacional Democrática, más tarde participamos en la conformación del FZLN, nos incorporamos a la huelga de los CCHs en el 97 asistimos a los Encuentros Intergalácticos y, por supuesto, participamos en la huelga universitaria del 99. Allí conocimos a muchos viejos trasnochados, pero también a muchos jóvenes envejecidos. Cometimos muchos errores, pero también aprendimos mucho.

Durante todas esas movilizaciones pronto nos dimos cuenta de que hacía ya mucho tiempo que la revolución, tal y como la habían pensado nuestros abuelos durante el siglo XIX y mediados del XX, había sido derrotada, cuando no traicionada, por aquéllos que decían defenderla. Pero también nos percatamos de que aquéllos que habían sido puestos en el clóset por los que pactaron con el diablo, nos habían legado un sueño, y que si teníamos ese sueño la vida aún valía la pena ser vivida. El sueño al que me refiero es el de una comunidad universal, más allá de los particularismos regionales o continentales, una sociedad de seres humanos autónomos, asociados libremente por el bien común.

Así que emprendimos la búsqueda de aquellas experiencias que estuvieran acordes con nuestras aspiraciones y anhelos de libertad. Esa búsqueda pronto se convirtió en una aventura, y la aventura en nuestra vida. En ella encontramos a una rica tradición que había sido puesta a la sombra, tanto los epígonos del liberalismo, como aquéllos que se dicen sus adversarios. Esa tradición de la ruptura, como caracterizaba Paz a las vanguardias artísticas, nos llevó por múltiples senderos a través de los cuales descubrimos los vínculos secretos, las afinidades electivas que acercaban a pensadores y movimientos aparentemente tan alejados en el espacio y en el tiempo, y que sin embargo, compartían un proyecto común, el esforzarse por materializar ese sueño y construir lo político, más allá de la política del estado y sus instituciones.

Dentro de la tradición a la que me refiero, nos encontramos con una rica gama de pensadores que fieles al espíritu crítico de Marx, no lo citaban como quien cita la Biblia, sino que se esforzaban por extender la crítica de Marx al modo de producción capitalista a todos los ámbitos de la cultura; autores como: K .Korsch o G. Lukacs, Henry Lefevbre o Conelius Catoriadis, Guy Debord o Raul Vaneingem, Daniel Guerin o Abraham Guillen, por mencionar algunos; y con ello, contribuyeron a mantener vivo ese sueño conformado en el siglo XIX, y del que sus supuestos herederos ya se han olvidado.

De allí la importancia de la revisión crítica de los Manuscritos del 44, un texto que se caracteriza por su actitud desafiante, subversiva y por supuesto crítica. Un texto que el joven Marx redactó con tan sólo 26 años de edad; como un esbozo de lo que sería uno de los análisis más lucidos y profundos de la ilusión capitalista de un mundo “libre” a través del mercado, ilusión que cada día se desvanece más y más, cuando los efectos negativos de la globalización del mercado se extienden a una velocidad vertiginosa.

IV

Tres consideraciones finales para nuestro texto:

Primero: reivindicar el pensamiento de Marx no puede significar hacerlo únicamente en conferencias y coloquios, como algo ya muerto y pasado; o considerar su obra como algo definitivo y acabado; sino actualizar su espíritu crítico reflexionando y comprometiéndose con los sucesos de nuestro tiempo.

Segundo: La actitud irreverente, irónica y subversiva es uno de los rasgos esenciales que caracteriza a la juventud, la cual debe liberarse de los dogmas, los miedos y el conformismo de nuestros antepasados; así como el joven Marx rompió con los suyos.

Finalmente, crítica se dice en muchos sentidos y en la actualidad la palabra parece haber perdido su significado y fuerza. En el pensamiento de Marx, crítica significa dos cosas fundamentalmente, inherentes la una a la otra: por una parte; crítica teórica, en primer instancia, frente al pensamiento filosófico especulativo alemán que, considera que basta con pensar el mundo para transformarlo; además, crítica de la crítica de los jóvenes hegelianos que se limitan al cuestionamiento de la enajenación religiosa sin abordar la enajenación del mundo real; por otra parte, crítica del pensamiento económico político que, se limita decirnos cómo es el mundo, como sí fuese la consecuencia lógica, natural del progreso histórico, pero también, crítica de quienes pretenden transformar el mundo, sin profundizar en la causa, en el fundamento de la enajenación de la realidad; En segundo lugar, crítica en el joven Marx significa simple y sencillamente: reflexión del mundo, y de uno mismo, para su transformación.

Adolfo Sánchez Vázquez y el marxismo


Frida Kahlo [México] "Amante embarazado"

Ana Galván Chávez

 

Adolfo Sánchez Vázquez nació en Algeciras, España, en 1915. Sus primeros años de vida transcurrieron en su pueblo natal, pero pronto la familia se trasladó a Málaga donde cursó la primaria, el bachillerato y, entró en contacto con la esencia y el sentido de su vida: la reflexión político-filosófica.

Para poder seguir la vida del doctor Adolfo Sánchez Vázquez es necesario considerar algunos acontecimientos que nos pueden ayudar a entender su trayectoria. "Mi actividad política la inicié muy precozmente en Málaga, pues era difícil sustraerse al clima de entusiasmo que suscitó el nacimiento de la Segunda República"; luego, el torbellino de la guerra, "la guerra civil fue para mí una experiencia vital importante"; para desembocar en los largos días, que fueron años, del exilio, "en Séte, puerto francés del Mediterráneo, embarcamos en la primera expedición colectiva a bordo del Sinaia… quince días duró la travesía… llegamos a Veracruz el 13 de junio de 1939… Nos pusimos a encauzar nuestra nueva vida con la firme creencia de que ella constituiría un paréntesis de breves años hasta la vuelta a la patria".

En 1933, Adolfo Sánchez Vázquez ya formaba parte del Bloque de Estudiantes Revolucionarios y ese mismo año ingresó a la Juventud Comunista. Sin embargo, la política no era su única ocupación y preocupación ya que la actividad literario-poética tenía también un lugar importante en su vida: "Dentro de mi actividad literaria de esos años, ya en el umbral electrizante de la preguerra civil, figuran mis colaboraciones en una sección de literatura de Mundo Obrero, órgano dirigido por el pc de España, así como mi trabajo activo, con José Luis Cano, al frente de una publicación política-intelectual, Línea, de breve existencia. También a este periodo corresponde la revista Sur, que en Málaga fundamos y dirigimos Enrique Rebolledo y yo".

En Málaga "ciudad bravía que había dado el primer diputado comunista a las Cortes de la República… que se caracterizaba también, en los años de preguerra, por una intensa vida cultural", Adolfo Sánchez Vázquez realizó sus estudios de bachillerato en un ambiente propicio para su inquieto espíritu ya que tuvo cercanía con dos instituciones intelectuales de tradición liberal: la Sociedad Económica de Amigos del País, con su biblioteca circulante que contaba con prácticamente todas las novedades, "los jóvenes podíamos obtener una formación bastante al día gracias a esa biblioteca, teníamos acceso a la literatura universal, que incluía por supuesto a la literatura española de la época", y la Sociedad de Ciencias que se caracterizaba por su programa de actos y conferencias, "recuerdo haber asistido ahí a conferencias de Unamuno, Ortega y Gasset, Gómez de la Serna y García Morente entre otros".

En 1935 inició en Madrid sus estudios profesionales en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central. "La facultad orgullo de la política cultural de la República, era tanto por el pensamiento que la inspiraba como por la influencia que ejercía en sus aulas, la facultad de José Ortega y Gasset. En ella se cristalizaba su idea de misión de la universidad y, en cierto modo, se transparentaba su visión elitista de España y de la sociedad… A la facultad sólo se podía ingresar después de pasar por las horcas caudinas de un tribunal presidido por el hombre de hierro y de confianza de Ortega, don José Gaos… Aunque satisfecho académicamente, dado el buen nivel, me sentía extraño ideológicamente, pues nada encontraba en ellos que remotamente se abriera al marxismo… Mi marxismo seguía siendo, por tanto, el de un autodidacta, y se desarrollaba casi exclusivamente fuera de la universidad, en un plano político militante".

Sin embargo, la sublevación franquista de 1936 irrumpió en la escena política y social y no dejó lugar alguno para que Adolfo Sánchez Vázquez se "sintiera extraño ideológicamente" en las aulas universitarias: "La lucha apenas comenzaba. Desde el primer momento me sumé a ella a través de las tareas que me encomendaba la jsu, producto de la fusión de las juventudes socialistas y comunistas".

Así, empezaba su periplo como militante social, comprometido con sus ideas y con su país; en 1936 fue director del órgano de expresión Octubre, y en 1937 asistió como delegado de su organización a la Conferencia Nacional de la jsu. El mismo año, Santiago Carrillo, a nombre de la comisión ejecutiva de la organización, le encarga la dirección del diario Ahora, tarea que desempeñó sólo algunos meses pero que le permitió asistir al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas.

La guerra, esa extraña y compleja compañera de algunos momentos históricos, no daba respiro y, en septiembre de 1937 Adolfo Sánchez Vázquez se incorporó a la 11a. división y participó en la batalla de Teruel. Poco después pasó al Vo. cuerpo del ejército con el cual "hice todo el resto de la guerra en Cataluña hasta que después de la durísima batalla del Ebro nuestras tropas se vieron forzadas a cruzar la frontera… Pasada la línea fronteriza… pude llegar primero a Perpignan, donde hice contacto con mis jefes, y poco después con más audacia que recursos seguí hasta París donde la estancia estaba absolutamente prohibida para nosotros. De ahí me trasladaron a un albergue que la Asociación de Escritores Franceses había preparado para algunos intelectuales españoles… Tras unos meses en que nuestro futuro parecía no sólo incierto sino sombrío las nubes de la guerra mundial se arremolinaban el horizonte se aclaró de pronto… el general Lázaro Cárdenas abría las puertas de México a los refugiados españoles… Y en Séte, puerto francés del Mediterráneo, embarcamos en la primera expedición colectiva a bordo del Sinaia".

En México, "del que nada sabía salvo lo que me había contado en Madrid, poco antes de la guerra, Andrés Iduarte", Adolfo Sánchez Vázquez orientó sus primeros pasos en una dirección política y cultural. Participó con Juan Rejano, Lorenzo Varela y Miguel Prieto, entre otros, en la fundación de Romance y Ultramar. También en la revista de la Junta de Cultura Española España Peregrina. Fue, asimismo, de los fundadores (llegaría a ser vicepresidente cuando León Felipe la presidió) de la Unión de Intelectuales Españoles en México.

"Llego a México con cierta concepción del hombre, de la sociedad y de la historia, así como del compromiso moral y político. Esa concepción, que yo traigo a mis 23 años de España, era el marxismo. Pero es en México donde éste se afina, se depura y afirma con mi actividad teórica y práctica".

De 1941 a 1943 radicó en Morelia impartiendo clases de filosofía en el bachillerato, en el Colegio de San Nicolás de Hidalgo y desempeñó otras actividades alejadas, en estricto sentido, de la reflexión filosófica pero obligadas por su situación económica: dirigió una de las casas de los niños de Morelia, escribió novelas basadas en guiones de películas, y dio clases de español al personal de la embajada soviética.

De regreso a la Ciudad de México retoma los estudios universitarios. "Reanudé mis estudios universitarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam… Cursé todas las asignaturas de la maestría en letras españolas… comencé a preparar mi tesis sobre ‘El sentido del tiempo en la poesía de Antonio Machado’ que no llegué a terminar". Así, entre la filosofía y las letras, en 1955 obtuvo en la Universidad Nacional el grado de maestría en filosofía con el trabajo "Conciencia y realidad en la obra de arte", en el que "se reflejaba no sólo el estado de mi formación filosófica en aquellos momentos sino muy especialmente el lugar que ésta ocupaba en la filosofía marxista".

Pocos eran, en los años cincuenta, los marxistas que se atrevían a brincar el muro de la ortodoxia impuesta por la Unión Soviética, entre ellos se encontraba Adolfo Sánchez Vázquez; su pensamiento riguroso y crítico y también las experiencias personales lo llevaban a cuestionar el régimen comunista imperante, que tenía su expresión perfecta en el "realismo socialista".

"De la práctica ha dicho vendrían el estímulo y la exigencia de llevar esos intentos antidogmáticos hasta sus consecuencias más profundas. En 1954, nuestra organización del pce en México, se pronunció contra los métodos autoritarios y antidemocráticos del representante local del Comité Central… El conflicto se había ido agudizando hasta desembocar en un abierto enfrentamiento entre la organización de México y el Buró Político. En 1957 el bp consideró que el conflicto no podía prolongarse más y tuvimos varias reuniones con la máxima dirección del pce en París. En estas reuniones la voz cantante la llevábamos Fernando Claudín y yo. El conflicto se resolvió de acuerdo con la aplicación habitual de las reglas del centralismo democrático: sometimiento incondicional de la organización inferior al centro. En este conflicto estaban ya, in nuce, todos los problemas dogmatismo, autoritarismo, centralismo, exclusión de la democracia interna, etcétera que reclamaban una solución nueva en el movimiento comunista mundial. La vieja solución dada a nuestro conflicto afectó seriamente mi actividad práctica, militante; desde entonces prometí ser sólo un militante de filas y consagrarme sobre todo a mi trabajo en el campo teórico".

Así, Adolfo Sánchez Vázquez motivado por encontrar respuestas creíbles, ciertas, a "las cuestiones que plantea la construcción de una sociedad en nombre del marxismo y socialismo", e inmerso en un ambiente de pluralidad filósofica que le brindaba el medio académico, mismo que le abrió la posibilidad de una serie de encuentros y diálogos con jóvenes filósofos, "los diálogos más frecuentes y más fecundos para mí todavía marxista autodidacta y ‘ortodoxo’ fueron con los ‘hyperiones’ Jorge Portilla y Emilio Uranga… [que] ponían a prueba la consistencia de mis ideas. Con estos encuentros, así como con la literatura crítica que caía en mis manos, no sólo la de Sartre y Merleau-Ponty, sino también la de los jesuitas Gálvez, Bigo, Cottier y Chambre, y unidas a ellas mis lecturas de marxistas irreverentes como Lukács, Pannekoek, Korsch y Bloch, fueron quebrantándose, ya a finales de la década del cincuenta, los pivotes de mi adhesión a la versión institucionalizada, soviética, del marxismo. Pero, fueron sobre todo las interrogantes que brotaban de mi propia práctica política y las que se alzaban con el inesperado y sorprendente informe secreto de Jruschov en el XX Congreso del pcus".

Así, con la crítica como herramienta primera del pensamiento y enfrentado a las contradicciones del "socialismo real", las interrogantes pronto dejaron de serlo, el avance de los tanques y las tropas del Pacto de Varsovia sobre Checoslovaquia, no le dejaron sombras de duda, ese hecho "marcó decisivamente mi ruptura"; ruptura sí, mas con una política, no con la permanente búsqueda por encontrar respuestas a las cuestiones que plantea la construcción de una sociedad más justa, democrática y plural. "En un proceso gradual, que arrancaba de finales de la década del cincuenta, me vi conducido no ya a buscar cauces más amplios en el marco del marxismo dominante, sino a romper con ese marco que no era otro que el de la visión estaliniana del marxismo".

El camino andado por Adolfo Sánchez Vázquez ha sido amplio y prolífico. Autor de más de una docena de textos, entre los que se encuentran, además de su libro de poesía El pulso ardiendo, Las ideas estéticas de Marx, Conciencia y realidad en la obra de arte, Filosofía de la praxis, Ética, Estética y marxismo (dos volúmenes), Del socialismo científico al socialismo utópico, Sobre arte y revolución, Filosofía y economía en el joven Marx, Sobre filosofía y marxismo y Ensayos marxistas sobre historia y política. Ha sido coordinador del Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía de la unam, presidente de la Asociación Filosófica de México, presidente del Colegio de Profesores de Filosofía de la Facultad de Filosofía, miembro del Instituto Internacional de Filosofía, miembro del consejo editor de la revista Praxis International y miembro del comité ejecutivo de la Asociación Internacional de Estética.

Su relación con la Universidad Nacional es larga, desde 1959 cuando se le asignó una plaza de profesor de tiempo completo, Adolfo Sánchez Vázquez se ha ocupado y preocupado no sólo por la reflexión filosófica, sino que ha compartido generosamente sus pensamientos con cientos de jóvenes. Por eso cuando la unam lo designó profesor emérito, en 1985, sólo se formalizó una relación ya antigua y fructífera. Un año antes, la Universidad Autónoma de Puebla le había otorgado el doctorado honoris causa, reconocimiento que también le otorgó la Universidad de Cádiz en 1988.

Para Adolfo Sánchez Vázquez pensar el mundo de la filosofía de la praxis tiene que sujetarse a ciertas exigencias: "Mantener los ideales, fines o propósitos emancipatorios sin los cuales carecería de sentido la función práctica, vital, que asignamos a la filosofía.

"Apoyarse en el fundamento racional que nos proporcionan las ciencias, pues ninguna transformación del mundo será posible sobre la base de ilusiones, falacias o supersticiones.

"Suspender los prejuicios, argumentos de autoridad o sofismas que tienden a velar o justificar lo que tratamos de transformar.

"Adoptar una actitud crítica incansable en todas direcciones; como crítica de las ideas dominantes pero también de nuestras propias ideas y, a su vez, como crítica de la realidad existente pero también de la realidad que, orientados por nuestras ideas, hemos construido o pretendemos construir.

"Admitir finalmente el diálogo, la discusión, el intercambio de razones, lo que significa por tanto reconocer que no poseemos el monopolio de la verdad y que estamos abiertos a las razones y a la crítica del otro".

Adolfo Sánchez Vázquez ha sido un pensador crítico y tenaz, marxista convencido de que las sociedades humanas no tienen cabida en rígidos esquemas dogmáticos, que la libertad, la igualdad, la democracia y la pluralidad no son palabras huecas que llenan las hojas de proclamas y discursos, sino las únicas señales que habrán de conducir a las sociedades a ser verdaderos espacios para que el individuo se afirme plenamente. "He llegado a la conclusión de que no obstante el fracaso histórico de los proyectos de emancipación social, el socialismo sigue siendo necesario, deseable, posible… se hacen necesarias las teorías que contribuyan a realizar el proyecto socialista de emancipación. Y, entre ellas, sin ser exclusivo, el marxismo, entendido como proyecto liberador, crítica de lo existente, conocimiento de la realidad social a transformar y vinculación con la práctica"•


Una nota sobre marxismo, poética y cine


Foto: Karl Marx

Francisco Fernández Buey  /  La Insignia


I
Hace ahora treinta y muchos años, cuando estaba yo redactando mi tesis doctoral sobre el marxismo italiano y la política cultural togliattiana, tuve que enfrentarme con la polémica que acerca de la estética y de la poética oponía (en Italia y fuera de Italia) a los partidarios de Lukács con los lectores de la renovadora Crítica del gusto de Galvano della Volpe, un autor hoy injustamente olvidado pero que ya en los años cincuenta del siglo XX había escrito algunas cosas tan sugerentes como controvertidas a propósito de Antonioni, Fellini y Visconti en un ensayo titulado Il verosimil filmico e altri scritti di estetica. Della Volpe fue de los marxistas que pensaron que el cine se había convertido en el arte por excelencia del siglo XX y, desde esta perspectiva, indagaba él acerca de qué poética realista podía considerarse más apropiada para un marxismo renovador, como lo era el italiano de entonces, para un marxismo a la altura de los nuevos tiempos del deshielo.

Me preguntaba yo en aquella oportunidad si la peculiar versión marxista de la poética del realismo, sin abandonar su preocupación sustancial por el trabajo, por la lucha entre las clases y por la vida de los trabajadores, no habría obtenido mayor beneficio del que obtuvo la corriente dominante poniendo más atención en el pesimismo de Leopardi o en lo que sugiere Rimbaud en su poema "Obreros" (donde, al captar el ambiente de los barrios periféricos, dice aquello de "era más triste que un duelo" y grita su deseo de que "ese brazo endurecido no siga arrastrando una imagen querida"), en vez de ponerlo, como se hizo habitualmente, en las repeticiones del modelo decimonónico de Balzac o en la forzada disyuntiva lukacsiana entre Thomas Mann y Kafka.Con el paso del tiempo, y reflexionando sobre lo que ha ocurrido en estas tres últimas décadas, no me cabe duda de que una poética inspirada en el pesimismo de Leopardi y en las imágenes de Rimbaud y de Kafka habría sido revolucionariamente más realista que la poética lukacsiana del realismo social. Así lo ha sugerido también, hace unos años, el crítico británico John Berger (otro amante del cine y guionista él mismo de varias películas de Tanner) en un hermoso ensayo en el que argumenta convincentemente que el pesimismo leopardiano no tiene por qué liquidar las ilusiones de quienes aspiran a cambiar el mundo de base, sino todo lo contrario.

De manera que no me parece descabellado pensar ahora que la poética del realismo habría salido ganando si hubiera puesto a dialogar a Marx con Leopardi (y con Hölderlin y con Dostoievski). Al fin y al cabo, ya el propio Lukács, además de reconocer irónicamente, después de su peregrinaje forzado por los castillos rumanos, que "en el fondo Kafka tenía razón", acabó poniendo dos ejemplos de lo que para él sería el realismo social a la altura de los tiempos, ejemplos que, vistos desde hoy, y ateniéndonos a la evolución de los autores suenan a paradoja: Jorge Semprún (el Semprún de El largo viaje) y Solzhenitsyn (el Solzhenitsyn de Un día en la vida de Ivan Denisovich). Fue una lástima que Lukács, que vivió años en la Unión Soviética y que prestó tanta atención a la literatura rusa, no conociera la obra de Andréi Platónov (1899-1951), en particular su novela titulada Chevengur, pues seguramente habría encontrado en la poética ahí implícita más de un motivo de reflexión sobre el comunismo como tragedia sin necesidad de forzar las disyuntivas entre Mann y Kafka o Mann y Joyce.

Pero la historia es así: el poder de la época de Stalin prohibió la publicación de Chevengur con la consideración de que se trataba de una novela "triste" y "anárquica", de manera que han tenido que pasar ochenta años para que las gentes que conservaron el ideal comunista llegaran a la conclusión de que la realidad real era, sin ninguna duda, más triste y anárquica que lo que Platónov imaginaba. He ahí un motivo más para pensar que casi todas las acaloradas discusiones sobre el realismo en arte, a las que nos vimos empujados, estaban de más. El problema es cómo contar ahora esa historia a los más jóvenes. Quiero decir: cómo contar esta historia a jóvenes para quienes Lukács es poco más que un nombre (casi siempre pronunciado con desprecio) y que han crecido ya en un ambiente en el que los grandes relatos de la época togliattiana y viscontiniana huelen a naftalina, porque quienes han vencido en esa historia odian la historia de los perdedores, en una época cuya sustancia es decir la verdad, cuando se dice, a destiempo, cuando ya el contar no cuenta para la verdad práctica de la historia.

Se me ocurre que una buena manera podría ser esta: volviendo al cine. El momento no es malo, puesto que, inesperadamente, este agosto de 2005 parece estar propiciando, al menos en las salas de Barcelona, la revisión de dos de los que fueron nuestros héroes: Visconti y Fassbinder. Pero ahí volvemos a topar con al viejo problema de la poética del viejo Della Volpe togliattiano: ¿a qué cine? Bertulucci, discípulo de aquel Visconti que tanto amamos y que discutía con Togliatti sobre el contenido de sus películas, hizo la historia canónica realista de una parte del siglo XX en Novecento; una historia que acaba, como se recordará, con una secuencia ambigua (parcialmente adelantada, todo hay que decirlo, por el Lukács de la época de Historia y consciencia de clase), aquella secuencia en la que los antiguos contendientes siguen luchando/abrazándose en la vía. Y no parece, o al menos no me lo parece a mí, que su aproximación cinematográfica más reciente a los asuntos de la juventud sesentayochesca de París pueda considerarse propiamente la continuación de Novecento (aunque él mismo lo haya sugerido en algún momento).

II

Pero tal vez haya otro camino, menos lineal formalmente pero que conserva la intención que hubo. Viendo no hace mucho una de las últimas películas de Peter Greeneway, Las maletas de Tulse Luper, se me ocurrió que quizás por ahí se podría anudar una reflexión intergeneracional sobre la otra poética del realismo con quienes no admiten ya metarrelatos y se han acostumbrado a la fragmentación del discurso.

Para introducir la propuesta, y pensando en las personas que no hayan visto todavía la película de Greeneway, haré un breve resumen de su monumental proyecto en Las maletas de Tulse Luper: la historia de Moab es la primera parte de una trilogía sobre la historia del uranio, que ocupa sesenta años del siglo XX (desde su descubrimiento en 1928 hasta la caída del Muro de Berlín). Esa historia, que hace de transfondo, se combina con la biografía ficticia de un personaje quijotesco: Tulse Luper, viajero, artista políglota, que va pasando de prisión en prisión, desde el sur de Gales al desierto de Manchuria. Como en el aleph borgiano, Greenaway se mueve también en dimensiones enciclopédicas y no ha querido dejar nada fuera: ahí están sus preocupaciones filosóficas, ideológicas, culturales, políticas y sociales; incluso su itinerario artístico y vivencias autobiográficas caben en las 92 maletas de Tulse Luper. El 92 es el número atómico del uranio y por eso, en la trilogía, habrá 92 maletas y 92 personajes: "El mundo está conectado, desde la pornografía hasta el Vaticano pasando por el desierto de Salt Lake City. Tulse Luper es el hilo que lo conecta todo".

Greenaway ha dicho que el trasfondo de la primera parte de la trilogía, Las maletas de Tulse Luper, es real, pero que al mismo tiempo se trata de una ficción, que consiste en las aventuras de este prisionero profesional que es Tulse Luper, un artista, un escritor al menos potencial, que vive atrapado en una vida de cárceles, y actúa como testigo privilegiado de los desmanes del siglo pasado, recalando en 16 cárceles repartidas por todo el mundo. Y añade en la presentación de la película: "Luper es un personaje que creé hace muchos años como la suma de todos los héroes y mitos que me interesan; aprende a usar su tiempo en prisión escribiendo en las paredes; inventa proyectos en literatura, cine, teatro, pintura, y maquina con sus carceleros todo tipo de tramas, proyectos y aventuras; la conexión entre carcelero y prisionero es lo que permite todo el proyecto".

Confieso que aunque la idea de Greenaway me pareció genial y que aunque hay en la película hallazgos técnicos interesantísimos para el desarrollo de la narración cinematográfica en un momento que algunos consideran que es el de la muerte del cine, el resultado logrado, en lo que tiene de alegoría de lo que ha sido el siglo XX, decepciona un tanto. Pero, en cualquier caso, pensé, al verla, en lo que podría haber sido, o tal ver ser, una versión realista de lo mismo, una versión que, conservando la idea de las maletas, tomara como protagonista a un personaje real del siglo XX: Gyorgy Lukács. Con él y desde él se podría hacer, efectivamente, una historia del éxodo, la dialéctica, la revolución, la tragedia y la aspiración a la redención del siglo XX, a la manera de Greeneway, aunque, eso sí, con menos maletas, y con otra poética (tal vez con una poética más próxima al Lars von Trier brechtiano de Dogville, que tampoco desprecia la mezcla de géneros).

Un guionista cinematográfico que supiera de esto (y no es mi caso, claro está) empezaría esa historia precisamente con las maletas de Gyorgy Lukács. El guión tendría que tener un desarrollo dostoievskiano, con un ambiente como entre las memorias del subsuelo, El adolescente y Demonios, para entendernos, algo así como lo que ha conseguido parcialmente Cootzee en El maestro de Petersburgo. Imaginad, pues, que la película se abre con una secuencia en la que el todavía joven Gyorgy Lukács, con el alma dividida como Fausto, va a depositar sus maletas en la sucursal del Deutsche Bank de Heidelberg. Ese día es el 7 de noviembre de 1917, fecha señalada (que nos quieren hacer olvidar porque es anterior a la de la historia del uranio, pero que no olvidamos). Depositadas las maletas, nuestro protagonista ya no volverá a hablar a nadie de su contenido hasta el día de su muerte en 1970.

Pero en esas maletas está, in nuce, casi toda la tragedia siglo XX.

Imaginad ahora una serie de secuencias en las que quedaría plasmada, brevemente y en imágenes, la vida de los intelectuales románticos que empezaban a madurar en 1917. Muchos de esos intelectuales, como el propio Lukács, son hijos de la gran burguesía centroeuropea, que oscilan entre la autodestrucción, el nihilismo y el asalto a los cielos; que siguen madurando entre dos guerras mundiales y tres o cuatro revoluciones (Hungría, Baviera, Turín, España); que, por judíos o por rojos, han sido víctimas del gran genocidio de los años treinta y cuarenta, de la bestialidad del fascismo y del estalinismo; que han sido el Naphta de La montaña mágica de Thomas Mann; que han conocido en primera persona los castillos de Kafka o desfilado entre los personajes del Ulises de Joyce. Que saben, en suma, que el optimismo es pesimismo mal informado, pero saben también que el proletariado no puede vivir sin ilusiones.

El guión de esa película, en la que Lukács va dialogando con el propio Thomas Mann pero también discute con Brecht, con Kraus, con Benjamin y con Primo Levi, y que suscita las críticas de Simone Weil y de Hannah Arednt, tendría, sin embargo, que acabar reflejando la serenidad absoluta de alguien, otro mito, que, después de haber sido faro intelectual para muchos y de haber sobrevivido a las revoluciones y a las contrarrevoluciones, a las barbaries de la primera mitad del siglo XX y a las tentativas de volver a empezar de la segunda, sin haber contando a nadie qué había en aquellas maletas que dejó en depósito en la sucursal del Deutsche Bank de Heidelberg el día 7 de noviembre de 1917, se pone a escribir nada menos que una Ontología del ser social. Casi como si no hubiera ocurrido nada en el mundo. Mientras tanto, nuestro hombre se fuma sus puros cubanos como el joven Brecht decía, en su juvenil "Balada del pobre B.B.", que habría de hacer el viejo Brecht con su puro de Virginia si un día los terremotos sacudían al mundo.

Lo que descubrimos en la secuencia final de esta película imaginaria es que en las maletas de aquel Lukács superviviente había precisamente el manuscrito de un ensayo sobre Dostoievski, su gran pasión de juventud y a cuyos héroes atormentados quiso imitar cuando transitaba, con el alma dividida, como el Fausto de Goethe, desde el idealismo moral al materialismo histórico, pensando, como tantos personajes dostoievskianos, que el bien puede salir del mal.

No es una historia ejemplar ésta, ciertamente. Pero tampoco la historia del siglo XX lo ha sido. Ni parece que vaya a serlo la historia del siglo XXI, al menos por lo que anuncia la Grace de Dogville, ese personaje inspirado en la pirata Jenny de Brecht. Y ¿quién sabe? A lo mejor Maquiavelo tenía razón cuando escribía, en los orígenes de la modernidad, que la única forma de llegar al paraíso, si la hubiera, es conocer los caminos que conducen al infierno para evitarlos.

Ni siquiera estamos seguros de que aquella afirmación de Maquiavelo, tan aficionado a la política, implique desprecio por la ética. Tal vez sólo nos estaba queriendo decir que necesitamos otra ética. Lukács no la escribió, desde luego. Pero sospecho (y esa podría ser una de las moralejas de la película) que hemos dejado de leerle demasiado pronto. De leerle, claro está, no para quedarse en sus conceptos ni en sus ideologemas, ni para aprender su tono de pontífice, que lo tuvo, sino al hilo de una vida vivida intensamente en la que se puede escuchar el eco de un diálogo inesperado: el de Dostoievski con Marx.

Bertolt Brecht y la estética marxista







Ma. Verónica López Quesada    /  La Jiribilla

 

La atmósfera de enrarecimiento político y las convulsiones provocadas por las guerras determinaron la producción literaria alemana en las primeras décadas del siglo. 

Perpetuando el legado de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge (El mendigo, 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adoptó, dentro del género teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la época. Por otro lado y en la misma época, el teatro revolucionario surgido de la Revolución de Octubre en la Unión Soviética tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo. 

Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una auténtica estética marxista que tuvo sus mejores discípulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht. 

Piscator funda en 1920 el teatro proletario, destinado a la propagación de la idea de la lucha de clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables críticas del Partido Comunista alemán que impulsaba la idea de un teatro vigoroso, demandando entretenimiento para la clase obrera, aunque éste fuera propuesto por la burguesía. 

El eterno dilema de la estética marxista, que oscila entre el goce artístico puesto al servicio de la acción política y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro aleccionador, el autor llega a concepciones modernas que trascenderán las fronteras del país. 

El teatro revolucionario y su máximo exponente 

Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marca con fuerza a un gran número de dramaturgos posteriores. 

Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista (Baal, Tambores en la noche, En la selva de las ciudades), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto mágico logrado por medio de la vivencia artística, la palabra, la música y la acción actoral deben servir para la activación política del público con el significado marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de las polémicas teorías del creador alemán. 

En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realización. 

Teoría del teatro épico 

Elisabeth Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor que sería reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del teatro épico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con la dramaturgia clásica. 

Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el público participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo. Por lo tanto, la intención final no será la catarsis aristotélica método para que el público purifique sus sentimientos sino el despertar de una actitud crítica racional frente a lo mostrado. 

Los héroes del teatro clásico están marcados a fuego por su carácter, el cual, con exclusión de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia épica, en cambio, se centra en la división que el avance capitalista provocó entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su destino y sus obras. Este planteo es central en La ópera de los tres centavos —basada en la Opera del mendigo, de John Gay: la vida es más fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran mayoría, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno, expone en uno de los songs, ¿A quién no le gustaría?...pero, desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los hombres brutales. ¿A quién no le gustaría vivir en paz y armonía?; pero las circunstancias —¡ay!— no son así". 

En consecuencia, mientras el teatro clásico, manteniéndose en vilo con relación a nuestra época, ya no cumple su función social y se centra en el mero entretenimiento como único fin, la estética brechtiana intenta originar el espíritu crítico en pos de la acción revolucionaria. 

Sin embargo, la delectación artística es también deseable, aunque siempre al servicio del conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo". 

La revelación de lo oculto 

Para poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas que generarán una ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese momento. Con el fin de arrancar al público de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación de extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples recursos: 

—Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide una totalidad orgánica. 

—El actor representa al personaje sin identificarse con él; utiliza una gestualidad artificial y brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En Schriften zum Theater Brecht compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre cómo sucedió determinado accidente. 

—La acción se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y está modulada por la presencia de un intermediario —el narrador— que toma distancia y la comenta. 

—La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado. 

—Se utilizan carteles explicativos —resumiendo los pasajes que se verán a continuación— para evitar que el espectador siga con suspenso las alternativas de la acción. 

—La escenografía es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado como fondo. 

Todo esto contribuye a la creación de un "teatro científico" en el que la representación conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepción culinaria de un teatro que anestesia la razón generando lágrimas catárticas debe dejar paso a una nueva estética que mantenga al espectador en una actitud crítica, permitiéndole engendrar decisiones. 

Sobre la teoría y la práctica 

Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que postulaba en teoría. Vale aclarar que si bien en la construcción y el uso que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo —en la totalidad de sus piezas— en lo relativo al contenido. 

Los principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las obras didácticas —La medida, La excepción y la regla, etcétera— en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una lección política partidaria. En La medida, por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..." 

Sin embargo, en sus composiciones más famosas, sobre todo en las que produjo en el exilio (Madre coraje, Galileo Galilei, El círculo de tiza caucasiano, Púntila, etc.) Brecht se expresa con demasiada fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión de entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más allá de su fondo ideológico. 

Su principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y levantar vuelo. Así como el fundamento de la estética marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simbólico que cada espectador deberá descubrir. "Estimado público —propone en El alma buena de Tse Chuan— vamos, búscate tú mismo la conclusión. Porque la debe haber buena, buena por obligación". 

Eugen Bertolt Friedrich Brecht: Nació en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Cursó estudios de medicina en Munich y sirvió en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideología marxista. Escribe obras de teatro y compone óperas con la colaboración de músicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en distintos países europeos y en Estados Unidos hasta 1948, año en que regresa a Berlín Oriental, donde funda la compañía teatral Berliner ensemble. En 1955 recibe el Premio Stalin de la Paz. Un año más tarde, el 14 de agosto de 1956, muere en Berlín. 

La totalidad en György Lukács


Emilio Pettoruti [Argentina] "Quinteto"

El concepto de totalidad en Lukács es de suma importancia no sólo porque cruza todas las diferentes etapas de su vida teórica sino también porque es la noción que está detrás y articula las características que Lukács define debe tener la literatura realista. 

Una primera categoría es la de perspectiva, que se refiere que el escritor capte de la realidad social y plasme en la obra literaria una visión que sea objetiva en su totalidad. Implica que la obra sea autónoma completamente de la subjetividad del escritor, es decir, éste al escribir debe abstraerse o distanciarse de tal manera que pueda captar ese todo social y que esa captación sea objetiva. Aquí se plantea una cuestión importante. ¿Qué significa y qué implica mostrar el todo? Porque si fuese todo en el sentido de abarcar hasta el más mínimo detalle, por un lado, las obras serían interminables y por el otro, ésta es justamente lo que Lukács le impugna al naturalismo. 

Por esto se puede establecer una relación entre perspectiva y la categoría siguiente que es la selección. Porque Lukács dice que esta selección va a permitir mostrar en la obra solamente lo relevante, lo socialmente relevante. Aquí Lukács, introduce una diferencia entre la totalidad extensiva, que abarcaría hasta el más mínimo detalle sin dejar nada afuera de la descripción, de la totalidad intensiva, que es la que se capta a través de la selección. 
Se puede ver claramente una vinculación entre perspectiva y selección, y cómo se articulan en pos de reflejar una totalidad social intensiva. Es decir, que dada una perspectiva objetiva de la realidad y seleccionando los aspectos verdaderamente relevantes, se va a estar mostrando el todo social. Vale aclarar que la noción de selección lleva implícita una jerarquización de los elementos que toma de la realidad y que es a la perspectiva objetiva a la que Lukács le atribuye la selección y no al sujeto escritor. 

Otra categoría que introduce Lukács, continuando con la caracterización del realismo, es la de dinamismo. Es decir, el realismo al describir o narrar solamente lo relevante mediante una perspectiva objetiva, el todo social que se refleja en la obra se articula de tal manera que todo es funcional al desarrollo de la narración que se está llevando a cabo. 

La noción de dinamismo a su manera refleja el todo social (teniendo en cuenta cómo ha sido definido más arriba; con respecto a la perspectiva y a la selección), ya que el hecho de otorgarle dinamismo a la narración corresponde directamente a la dinámica de los procesos sociales. En esto reside la importancia del realismo, porque además de mostrar la realidad objetiva, tiene que plasmar la manera en que el hombre superará a la realidad. 
Hay un vínculo muy fuerte entre el hombre y el mundo que lo rodea. De este vínculo se desprende la noción de tipo, esto es el personaje típico que tiene el rol de héroe, de personaje principal. Lo que cabe destacar es que el personaje típico no es una mera descripción de un sujeto sino que funciona como una representación social, un arquetipo cabal de la realidad circundante. Y en este sentido, se puede decir que también se está representando el todo social porque es en la figura del tipo donde Lukács resume e integra el individuo social y el mundo; tiene una significancia muy fuerte con el sujeto social al cual está representando porque a través de él se refiere a una realidad concreta de un individuo concreto. En la tipicidad del personaje reside su importancia sustancial, porque gracias a ella puede captar la generalidad social. 

Una vez más aparece la noción de totalidad ligando todas las categorías que para Lukács tiene la literatura realista. Dicho esto, cabe recordar que para Lukács la literatura tiene una función social muy precisa, la de representar la Verdad que está en la realidad. 

Y por último, pero no por eso menos importante, la noción de totalidad es central para definir al realismo porque lo que lo define justamente es la capacidad de representar, mostrar la totalidad social de la realidad. Así se llega a reconocer también la noción de totalidad en la relación entre base y superestructura -dialéctica fundamental para entender la concepción marxista en Lukács. La base comprende las condiciones materiales de producción y la superestructura, la conciencia, los valores, la literatura. 

Antes de 1848, año en el que cae la burguesía como clase dominante, existía una representación de esta clase como el todo social. La clase burguesa defendía los intereses de la sociedad como un todo y no como una clase particular. Pero luego de esa fecha la burguesía deja de ser la clase que defiende el interés social porque se le ha opuesto un sector de la sociedad que está en desacuerdo con los intereses que ella propugna; este sector es el proletariado. 

Lo que el capitalismo trae aparejado, con la división del trabajo, es una fragmentación en el proceso productivo impidiéndole al hombre ver su trabajo efectuado sobre el producto terminado. Así las condiciones de producción no continúan formando un todo y esto repercute, con mayor o menor inmediatez, en el nivel de la conciencia. Conciencia que conformaba un todo social se pierde cuando el proletariado se enfrenta con la burguesía. Por eso Lukács reivindica y basa su teoría realista en los escritores del siglo XIX y no en los que vinieron después de 1848. 


Alturas de Machu Picchu, de Pablo Neruda



Boris Espezúa Salmón  /  Diario Los Andes, Puno, Perú

 

En 1943 el poeta chileno Pablo Neruda nos visitó en el Perú, y de modo especial la ciudadela prehispánica ubicada en el Cusco de Machu Picchu, después de haber recorrido el fatigoso camino hacia el lugar, la primera exclamación que tuvo el poeta al ver la majestuosidad de Machu Picchu fue: “Que buen lugar para un cordero asado”, para luego quedar impresionado por el mágico lugar, y luego de algunos años escribir poemas dedicados a Machu Picchu que obedecen al tiempo de su poesía épica, imprecatoria, de alegato y de profundo americanismo reunido en el libro “Canto General” que editó en 1950, y que fue el momento más alto de la poesía del Premio Nobel de Literatura de 1971, con más 250,000 ediciones vendidas en más de ocho idiomas hasta la fecha.

Pero, no sólo alturas de Machu Picchu es conocido en nuestro medio como una de las únicas creaciones que recibió la ciudadela más importante de la época prehispánica en el continente, sino tenemos también un memorable poemario del Poeta Nicaragüense Ernesto Cardenal quien en su libro “Homenaje a los Indios Americanos” tiene en varios poemas en alusión a Machu Picchu, posteriormente se conoce que escribieron sobre Machu Picchu los poetas peruanos Martín Adán, César Toro, y Tulio Mora.

Pablo Neruda tuvo un brillante designio de poeta desde que a los 20 años escribiera “Veinte poemas de amor y una canción desesperada” que fue el poemario obligado de los enamorados de la segunda mitad del siglo veinte en Hispanoamérica, sin embargo con los poemas dedicados a Latinoamérica alcanzará la consagración mundial. Algunos versos a Machu Picchu son: “En la más alta vasija, estuvo reunido el silencio / Yo vengo hablar por vuestra boca muerta / a través de la tierra juntad todos los silenciosos labios derramados. Afilad los cuchillos que guardasteis / ponedlos en mi pecho y en mi mano / como un río de rayos amarillos / como un río de tigres enterrados / y dejadme llorar, horas, días, años, edades ciegas, siglos estelares”. En estos versos Neruda tiene la cualidad de encarnar la voz milenaria de nuestros ancestros, y reconocerse uno más de quienes labraron la piedra, alisaron los peñascos, y construyeron las murallas, este sentir hace que llegue a expresar una adhesión por la causa indígena, por su visión sideral, por un imprecación de hondo latinoamericanismo.

Otros versos son: “Sube a nacer conmigo, hermano/ Dadme la mano desde la profunda huella de tu dolor, diseminado./ Mírame del fondo de las rocas / domador de guanacos tutelares y pastor callado, / obrero de los dedos machacados / albañil de la gleba derribada / agricultor meneando en la semilla / Hablad por mis palabras y mi sangre/ acudid a mis venas y a mi boca” . En estos versos tenemos a un poeta que hace suyo una pasado, que fue derruido, que impreca para que sea valorado, para que se restituya el sufrimiento desde las profundidades de la piedra, donde se encuentra el grito, y la mirada de aquellos que como los agricultores, albañiles, alfareros, artesanos son la expresión viva de ese pasado, y que se repite en poemas como del “Del Aire al aire”, La poderosa muerte”, “Amor Americano”, “Águila sideral”, y “Sube a nacer conmigo hermano”. En el año de 1981, La Universidad Católica de Chile y conjuntamente con el novelista Mario Vargas Llosa, prepararon un histórico musical con la agrupación “Los Jaivas” en la misma ciudadela de Machu Picchu, donde se musicalizaron poemas de pablo Neruda dedicados a Machu Picchu, con ello se logró tener mayor interés tanto por los poemas de Neruda como con el aumento de visitas a la ciudadela, hasta hacer más creciente su atractivo como una de las maravillas del mundo.

Personalmente recuerdo, las primeras cintas que grabaron la voz de Pablo Neruda, y fieles a una pequeña grabadora nos reuníamos en casa de algunos amigos de estudios, después de terminar las clases de secundaria para deleitarnos con la voz de Neruda, que era muy peculiar y contagiante, ya que encandilaba a quien lo escuchaba a vivenciar el poema de un modo pausado, con altas entonaciones cuando se trataba de poemas épicos, y cadenciosos en la poesía lírica, creo que uno de los pocos poetas, que para entonces había registrado su voz, en cintas como de sus libros: “Veinte poemas de Amor”, “Alturas de Machu Picchu”, Posteriormente más bien impulsado por las pesquisas de este tipo de registros, pude encontrar la voz de Cortázar, de Borges, Octavio Paz, García Márquez de Mario Benedetti. Pero, entre muchas cosas que se atesoran tendrá siempre un lugar especial Pablo Neruda.

Pablo Neruda antes de morir, en sus memorias, que fueron bastante difundidas escribió sobre Machu Picchu, diciendo: “Me sentí muy minúsculo ante ésta maravilla del mundo, y pude saber que había sido uno de los que construyó estas piedras, como chileno, peruano y americano”, sentimiento que a veces nosotros mismos como peruanos no lo tenemos, ni lo asumimos frente al pasado que no es sino el presente y el sentido hacia el futuro, tanto en textos como: “Confieso que he vivido”, como en: “Para nacer he nacido” Neruda, habla de su viajes, de su trabajo en la diplomacia que le permitió conocer el mundo, y por ciertos de sus experiencias poéticas, y su permanente compromiso social, entre estos escritos hay uno que es dedicado a la muerte de Vallejo cuando el poeta dice: “Ya en los últimos tiempos, hermano, tu cuerpo, tu alma te pedían tierra americana, pero la hoguera de España te retenía en Francia, en donde nadie fue más extranjero. Porque era el espectro indoamericano, como nosotros, un espectro de nuestra martirizada América, un espectro madura en la libertad y en la pasión. Tenías algo de mina, de socavón lunar, algo terrenalmente profundo. Eres interior y grande, como un gran palacio de piedra subterránea, con mucho silencio mineral, con mucha esencia de tiempo y de especie”. En estas palabras resume lo que fue y es César Vallejo para el mundo. No hay duda que Neruda entró a la posteridad por su profundo arraigo al latinoamericanismo, por ser testigo de un tiempo, cuando vimos en él, la posibilidad de asumir el trabajo de escritor militante con responsabilidad al futuro y a la historia como lo quería Antonio Gramsci, para los jóvenes europeos de la década del 70.

No hay duda que la cultura es una sola, que es posible engarzar un canto mayor, si el compromiso ciudadano, pasa por asumir en esa vasija mayor de la unidad y del consenso propuestas que dejen de lado por el bien de nuestro futuro y en homenaje a nuestro pasado una apuesta a conciliar las verdades y los cambios para la ruta que poetas como Vallejo, Neruda, Paz, Cardenal, Borges o Benedetti nos allanaron para transitar con una nueva conciencia latinoamericana.