21/7/09

Beethoven, Adorno y yo


Ercole Lissardi

 

En mi novela Interludio, interlunio (1) el personaje central y narrador realiza -y yo con él- su primera escucha de los últimos cuartetos de Beethoven (2). Las huellas de esa escucha delinean una trayectoria que cruza al libro de un extremo al otro y que funciona como eco -o como espejo deformante- de la línea central del relato. Avanzando en estricto orden cronológico, comparando distintas versiones, machacando tozuda y concienzudamente en busca del meollo, la escucha es un esfuerzo por comprender y formular el significado de cada pieza y, por extensión, del conjunto de los últimos cuartetos, compuestos por Beethoven de un tirón y sin mediar otra producción durante el proceso. El resultado de la escucha es -me parece al releerlo- una interpretación razonablemente coherente, aguda y plausible del contenido expresivo de los últimos cuartetos.

Hace un par de meses, leyendo una conferencia de Edward Said (3) en la que expone el concepto de lo tardío como central en el pensamiento estético y filosófico de Theodor W. Adorno, tomé nota de la existencia de numerosas notas de Adorno -escritas entre 1934 y 1966- acerca de la música de Beethoven en general y de los últimos cuartetos en particular, notas que nunca llegaron a convertirse en el libro deseado.

Para muchos de quienes a fines de los sesentas intentábamos empezar a pensar el mundo, el radicalismo teórico de Adorno así como sus consecuencias políticas -profundizadas por Herbert Marcuse- representan un referente absoluto del que ninguno de los presentes ni los futuros avizorables nos han convencido de abdicar. De manera que de inmediato me puse en campaña para conseguir los escritos de Adorno sobre Beethoven, ansioso por poner a prueba -por legitimar- en el cedazo de su rigurosidad mis impetuosas -por no decir que atrevidas- construcciones literarias (4).

En el mar de apuntes brevísimos, casi taquigráficos, producto de los más variados humores y circunstancias, la mayoría acerca de cuestiones técnicas y formales, me interesó, por supuesto, identificar los que concernieran a los fundamentos básicos para una interpretación del contenido expresivo de los últimos cuartetos. "Si me preguntaran" dice Adorno "por la verdadera razón de la grandeza de Beethoven, diría en primer lugar que no sólo produjo una buena pieza tras otra sino que incesantemente produjo nuevos tipos, nuevas categorías de música (...) Es un milagro que luego de la Heroica -en la que llegó a lo que para cualquier otro compositor hubiera sido su forma- siguió incesantemente creando categorías enteramente nuevas".

Completamente de acuerdo. Veamos cómo se hipotetiza en Interludio, interlunio el origen de los últimos cuartetos: "… en el proceso de combinar intrincadamente formas descubre con estupor que detrás, por debajo, más allá de las formas yace La Forma, un estado en el cual el material sonoro se abre para expresar finalmente lo más profundo y por consiguiente oscuro del alma, sin intermediación alguna. Beethoven se entrega entonces a la experiencia sin límites de ese estadio superior y desconocido de la música". En otras palabras: estamos de acuerdo en que los últimos cuartetos encarnan un nuevo universo formal y expresivo -una nueva categoría de música, en los términos de Adorno. Esa nueva categoría de música -subraya Adorno- estaba ya esbozada en las últimas piezas para piano (sonatas, variaciones, bagatelas) pero sólo desarrolla toda su potencialidad en las últimas piezas para cuarteto de cuerdas.

"El límite decisivo" dice Adorno "respecto de su obra anterior es el hecho de que ahora nada es inmediato, todo es refractado, significativo, distante -y en cierto sentido antitético- del nivel de las apariencias (...) Ya no oimos una melodía en tanto tal sino como un complejo de significados (...) y su lógica es la del discurso (...) Pero ¿qué clase de discurso se constituye en su carácter cifrado? (...) Cada elemento se sostiene no por sí sino como representativo de su tipo, su categoría, lo que nos lleva muy cerca de la alegoría (...) Esto es probablemente lo que establece la relación del último Beethoven con la sabiduría axiomática".

Una vez más, de acuerdo. Lo que Adorno afirma constituye la base -más o menos explicitada pero sin duda claramente implícita- de mi escucha de los últimos cuartetos: la necesidad de captar su significado en términos de discurso, discurso que en la formulación resultante del trabajo interpretativo concreto es efectivamente de tipo alegórico y encierra una cierta axiomática cuyo sentido viene a apuntar hacia una sabiduría de tipo existencial.

Adorno, sin embargo, aunque identifica y designa la tarea, no ingresa de lleno en el terreno de la interpretación del contenido de los últimos cuartetos. Apenas nos deja -ya en sus últimas notas- una línea, muy general y especulativa, de interpretación: "el propósito de la calidad fracturada del último Beethoven" nos dice "sería expresar una insatisfacción, un disgusto con lo fortuito de lo individual, que le parece demasiado pequeño, demasiado insignificante, sentimiento que se relaciona profundamente con las cicatrices trágicas, idealistas de su espíritu. El estilo último" concluye sumariamente Adorno "es la autoconciencia de la insignificancia de lo individual".

La escucha de que se da testimonio en Interludio, interlunio, por el contrario, termina por dar cuenta íntegramente de la estructura de sentido y de visión de cada cuarteto y luego de la evolución de esa visión en el conjunto creativo constituido por los cinco cuartetos finales, dejando por lo demás exaltado testimonio del momento clave de su proceso de comprensión: "sí, he llegado a sintonizarme con la lógica profunda del Beethoven de los últimos cuartetos, con el modo en que va de un tema al otro, de un motivo al otro, de un movimiento al otro, que es el modo en que nos lleva de un sentimiento al otro, de una idea a la otra, de una visión a la otra".

No voy a exponer aquí los resultados concretos de mi escucha: están en la novela, tan explícitamente como me sea posible desarrollarlos. Sólo me interesan aquí las tangencias y divergencias de mi escucha con la de Adorno. De manera que en lo que sigue quisiera discutir la razón por la cual la interpretación de Adorno de los últimos cuartetos no va más allá de las generalizaciones. Adorno cree que el último Beethoven realiza la crítica del primer Beethoven y del intermedio, y que esa crítica va dirigida contra el clasicismo burgués de su obra previa (incluidas nociones como la de armonía, desarrollo temático, unicidad y totalidad de la obra), que ahora le aparece como falso, como ajeno a la verdad del mundo, de la realidad.

"Al último Beethoven" dice Adorno "la unidad de lo objetivo y lo subjetivo, la "redondez" de la triunfante sinfonía, la totalidad emergiendo del movimiento de lo particular, todo lo que dio a su obra del período intermedio su autenticidad, debe de habérsele vuelto sospechoso (...) Sintió la inautenticidad de las altas aspiraciones de la música clasicista (...) Lo más profundo de su genio rechazó reconciliar en la imagen lo que es irreconciliable en la realidad (...) Se rebeló entonces contra el espíritu burgués del cual su propia obra es la más elevada manifestación musical".

De todo esto concluye Adorno que los elementos formales fácilmente identificables en los últimos cuartetos (debilitamiento del tratamiento armónico, intensa polarización entre lo monódico y lo polifónico, fuerte fragmentación), que constituyen en sí mismos la crítica de su anterior modo clásico, conducen a obras estalladas, destinadas a poner en jaque eternamente al modelo que rechazan, pero que no construyen un discurso que se desarrolle hasta rematarse en el momento en que el sentido se cierra y se hace visible en la estructura de la obra como totalidad.

Adorno sólo oye en los últimos cuartetos -más allá de vagas generalizaciones- un discurso incoherente hasta la incomprensibilidad y el enigma.

"Habla el lenguaje de lo arcaico, de los niños, de los salvajes y de Dios" asegura Adorno. "Suena como alguien solitario gesticulando y gruñendo para sí mismo". La supuesta función crítica impide a Adorno encarar los últimos cuartetos en la perspectiva en que los encaro en mi escucha: como la puesta en obra de elementos formales novedosos con la finalidad de expresar contenidos novedosos, los de las experiencias más radicales de la subjetividad, dando "íntegramente desnudo todo lo que era capaz de ver de su propio ser, hasta desnudar la última resaca de violencia paroxística enroscada como serpiente más allá de sus anhelos místicos", de manera tal que "cada cuarteto es un círculo que se cierra en la espiral ascendente y descendente hacia el núcleo misterioso del Ser en el que duerme todo el poder y el sentido del universo".

De todas maneras: lejos de mi ánimo proponer -al no encontrarla entre sus numerosas notas- que, por esta o aquella razón, Adorno era radicalmente incapaz de una interpretación adecuada del contenido espiritual del último Beethoven (aún cuando él mismo honesta y resignadamente aseguraba, ya por 1964, que el fracaso de su largamente acariciado proyecto de una obra filosófica sobre Beethoven se debía a su dificultad para comprender la Misa Solemne).

Es más, de hecho quisiera proponer una modesta ficción metaliteraria más, que demostraría precisamente lo contrario. Theodor Adorno y Thomas Mann, exiliados en Estados Unidos huyendo de los nazis, se veían más o menos a menudo allá por el 1943, cuando el primero en sus ratos libres asediaba laboriosamente a Beethoven y el segundo se empeñaba en su monumental novela Doktor Faustus. Vida del compositor alemán Adrián Leverkün narrada por un amigo, que vería la luz recién en 1947 (5). El capítulo VIII del Doktor Faustus narra las fogosas conferencias que el profesor de música Wendell Kretzschmar escenificaba para el muy menguado auditorio culto del remoto pueblito de Kaisersaschern, la primera de las cuales trataba acerca de "por qué Beethoven no había añadido un tercer tiempo a la que a la postre sería su última sonata para piano (op. 111, de 1822)".

La explicación incluye (6) una interpretación del contenido expresivo de la sonata -vociferada por el conferenciante mientras ejecuta la sonata al piano- de la que no puedo menos que decir -muy orgullosamente- que explora y profundiza los mismos tópicos y el mismo tipo de estructura de discurso que el lector benévolo y paciente podrá reconocer en la escucha testimoniada en Interludio. Ahora bien: Mann en su Génesis de una novela (7) recuerda: "Adorno -que, instruido desde la más tierna edad, era un excelente pianista- se sentó al piano y, para mí como única audiencia, ejecutó íntegramente la sonata opus 111 de la manera más altamente instructiva. Nunca escuché música con más atención". No me parece muy arriesgado concluir que en el capítulo VIII del Doktor Faustus encontramos, recogida por la atenta pluma de Mann, la interpretación de Adorno del contenido expresivo del último Beethoven que no encontramos en las notas de su propia pluma.

Para terminar: otro aspecto presente en las notas de Adorno que me parece que le dificulta el ingreso en la interpretación del contenido de los últimos cuartetos creo que es la convicción de que son obras fundamentalmente marcadas por la inminencia de la muerte del compositor. "Tocada por la muerte" dice Adorno "la mano del Maestro libera la materia a la que había dado forma. Las fracturas y las lagunas, testimoniando la finita impotencia del ego ante el Ser, constituyen la obra final (...) En la visión de la insignificancia del individuo radica la relación del estilo último con la muerte".

El argumento suena muy convincente, pero oculta un error de apreciación biográfico que, en mi opinión, lo invalida: Beethoven comenzó a componer los últimos cuartetos a los cincuenta y cuatro años y los terminó a los cincuenta y seis.

Estaba pues no en la avanzada sino en la mediana edad. Su salud había sido frágil y luego mala desde muchos años antes. Estaba habituado a sus enfermedades. No esperaba la muerte, que le aconteció inesperadamente -a punto de partida de una pulmonía- meses después de terminar el último cuarteto. Los numerosos testimonios y documentos existentes prueban mi punto. Mi escucha e interpretación de los últimos cuartetos por cierto que para nada tiene que ver con la sombra retrospectiva de su muerte próxima. Sin duda que para un beethoveniano de raza como Adorno era consoladora la idea de que el Maestro llegó a expresar su visión final, a componer su música final, su testamento musical.

Pero no fue así. La cruda realidad es que Beethoven -que ya con los últimos cuartetos (1824-1826) había vuelto obsoleta la música que se compondría en el resto de su siglo- al morir apenas estaba ingresando en su fase de madurez y de originalidad radical como artista. Lo que estaba por venir -para empezar la Décima Sinfonía y el Fausto, ya esbozados- nomás nos lo perdimos para siempre.

Notas
(1) Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 1998.

(2) Op. 127, 132, 130, 131, 135, más la Gran Fuga (op.133).

(3) Adorno como lo tardío, incluida en La teoría del apocalipsis y los fines del mundo, Malcolm Bull (compilador), Fondo de Cultura Económica, México, 1998.

(4) Todos los escritos de Adorno sobre Beethoven están reunidos y ordenados temáticamente en: Theodor W. Adorno, Beethoven, the Philosophy of Music, editado por Rolf Tiedemann, Stanford University Press, U.S.A., 1998, de donde provienen -en mi traducción al español- las citas que incluyo.

(5) Excelente traducción de Eugenio Xammar para Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1950.

(6) Ibíd, págs. 77 a 81.

(7) Genesis of a novel, Secker & Warburg, Londres, 1961.